Lời người biên dịch:

Từ thời Minh Trị Duy Tân, cùng với phong trào văn minh khai sáng, ảnh hưởng các nước Âu Mỹ trên mọi lãnh vực của đời sống người Nhật thật là to lớn. Nó kéo Nhật Bản ra khỏi sự khống chế của văn hóa Trung Hoa vốn đã kéo dài từ nhiều thế kỷ. Bài viết dưới đây chỉ tập trung vào văn học, một trọng điểm của cuộc di thực (transplantation) văn hóa đó, qua công trình nghiên cứu của một học giả bản xứ, giáo sư Tomita Hitoshi. Tuy chỉ đề cập đến ảnh hưởng của văn học Pháp đối với người Nhật đời Duy Tân, nó là một tư liệu quí giá cho việc tìm hiểu và so sánh những hướng đi của văn học Á châu cận đại, trong đó có Việt Nam. 

Riêng về tác giả thì giáo sư Tomita Hitoshi sinh năm 1933 tại Tôkyô, tốt ngiệp đại học Waseda và đã xong bậc tiến sĩ. Ông từng là giáo sư Đại học Nihon và Hội trưởng Hội nghiên cứu văn học Pháp Nhật, giám đốc điều hành Hội nghiên cứu văn học đối chiếu Nhật Bản và thành viên Hội nghiên cứu văn học Pháp ngữ của Nhật Bản.

 

Tiếp xúc Pháp Nhật 

Cuộc tiếp xúc giữa hai nước Pháp Nhật đã bắt đầu từ những năm đầu tiên của thế kỷ 17. Tháng 10 năm 1615 (năm Gen.na nguyên niên), Date Masamune, lãnh chúa vùng Sendai, đã gửi một phái đoàn

sang Âu châu để yết kiến Giáo hoàng Roma. Đoàn sứ giả này khi gần đến nơi đã gặp bão, phải lên bộ và tạm trú 3 hôm ở Saint Tropez thuộc miền Nam nước Pháp. Tài liệu nói về việc phu nhân của nhà cai trị đất ấy đã tổ chức thù tiếp trưởng đoàn Hasekura Tsunenaga và đoàn tùy tùng như thế nào hãy còn được lưu trữ trong thư viện thành phố Carpentras.  

Tuy nhiên phải đợi đến một vài năm sau (1619) mới có người Pháp đầu tiên đến Nhật. Ông ta tên là Franccois Caron, tùng sự tại Thương quán Hà Lan ở thành phố Hirado (thuộc tỉnh Nagasaki). Lý do đưa đến sự có mặt của Caron là việc cha mẹ ông trước đó đã từ Pháp sang Bỉ di trú. Rốt cuộc, ông đã đến Nhật với tư cách công dân Hà Lan.  

Ngày nay người ta lại nghĩ rằng người mang quốc tịch Pháp đến Nhật đầu tiên phải là linh mục Guillaume Courtet. Linh mục đã từ Manila (Philippines) đến Nhật vào tháng 6 năm 1636 với tư cách một nhà truyền giáo Dòng Dominico (Tây Ban Nha), thế nhưng lúc đó ông lại mang tên Tây Ban Nha là sư huynh Thomas de Santo Domingo. Khi vừa đổ bộ, ông đã bị chính quyền đảo Ryuukyuu khám phá, và vì thời ấy đang có luật cấm đạo nghiêm khắc, ông bị gửi về Nagasaki, chịu nhục hình thảm khốc rồi tuẫn đạo vào ngày 29/89/1637. Như thế, những cuộc tiếp xúc Pháp Nhật đầu tiên đều thông qua hoạt động của đạo Ki-Tô nhưng những sự kiện đó chỉ được chép trong tư liệu ngoại quốc chứ về phía Nhật thì không thấy gì cả. 

Sau đó, lúc Nhật Bản bước vào thời đại bế quan tỏa cảng (sakoku), Hà Lan là nước Âu châu duy nhất được giao thương với họ nhưng khá hạn chế. Sách vở Hà Lan được đem vào nhưng sách tiếng Pháp chỉ có lưa thưa và hơn nữa, chúng đều là loại sách vở có giá trị thực dụng cao như Cinq livres de la Chiurgie (Ngoại khoa học khái luận) của Ambroise Paré hay Le Dictionnaire Universel (Bách khoa từ điển) của Noel Chomel. Đến thế kỷ 18 thì người Pháp cũng lần hồi biết đến nước Nhật thông qua tri thức Hà Lan và bắt đầu chú ý đến đảo quốc xa xôi này. 

Qua thế kỷ 19, thái độ của Nhật Bản đối với quốc tế có thay đổi ít nhiều. Người Nhật bắt đầu học tiếng Pháp. Dưới sự chỉ đạo của Thương quán trưởng Hà Lan ở Nagasaki là Hendrix Doeff, nhóm các ông thông ngôn Motoki Masashige đã thử soạn ra cuốn “Phất Lang 　Sát Từ Phạm” tức sách bàn về ngữ pháp tiếng Pháp. Một người khác không ở trong nhóm đó là Murakami Hidetoshi, tuy chỉ tự học, đã viết được quyển Sango Binran (Tam Ngữ Tiện Lãm) đối chiếu ngữ vựng 3 thứ tiếng Pháp, Anh và Nhật (theo cách nói của người Nhật phải là Phật, Anh, Hòa, NNT). 

Cũng vào thời đó, nhà thơ Hán thi Rai San.yô (1780-1832) đã có những bài thơ ca ngợi Hoàng đế Napoléon, chứng tỏ uy danh của Napoléon đã chấn động cả đến Nhật Bản và đáng để ý hơn nữa là nó xuất hiện trong những bài thơ làm bằng chữ Hán. Đó là những tác phẩm văn chương đầu tiên của Nhật có nhắc đến nước Pháp. 

Chẳng bao lâu sau (7/1853), hạm đội của Đề đốc Matthew Perry lại đến đòi thông thương và Nhật đã phải ký kết những điều ước hòa hiếu, cho phép Mỹ và sau đó là các nước Âu châu, trong đó có Pháp, đến buôn bán. Năm 1867 (Keiô thứ 3), vào dịp Hội Chợ Triển Lãm (Đấu Xảo) ở Paris, công tử Tokugawa Akitake đã đại diện anh mình là Shôgun Yoshinobu đến dự và nhân dịp đó, đặt nền tảng ngoại giao giữa hai nước. Hội Chợ này là một cơ hội để cho người Âu Châu tìm hiểu nhiều hơn về mỹ thuật và văn hóa Nhật Bản. Trong gian hàng Nhật có một trà thất thu nhỏ với sự hiện diện của các nàng geisha. Nhân dịp này, văn nhân Pháp như anh em Goncourt và nhà thơ Prosper Mérimée đã có cơ hội bày tỏ sự mến mộ nước Nhật trong các áng văn thơ của họ. Anh em Goncourt có ấn tượng tốt về tranh Ukiyo-e, đặc biệt tác phẩm của Katsushika Hokusai, Kitagawa Utamaro... trong khi nhà thơ Mérimée lại chú ý đến giải thắt lưng obi của các geisha giống như một “cái bướu”sau lưng như cách ông mô tả. 

Khi chính quyền Tokugawa tan rã và nhà nước Meiji được dựng lên, mối liên hệ Pháp - Nhật có một chuyển biến tế nhị. Trước kia, Mạc Phủ và Pháp ăn ý với nhau, Pháp đã gửi cố vấn quân sự đến Nhật, giúp Mạc phủ xây dựng xưởng chế thép ở Yokosuka và trường dạy tiếng Pháp ở Yokohama. Khi công tử Tokugawa Akitake đến Paris dự Hội Chợ Quốc Tế, ông cũng muốn thừa dịp đó cầu viện người Pháp về mặt kinh tế để chiến thắng trong việc đối kháng với các lực lượng cần vương như phiên Satsuma vốn được sự trợ lực của người Anh. Trên thực chất, lúc đó Mạc phủ nắm chủ quyền ở Nhật nên hai bên chính quyền đã lên khung nhiều kế hoạch hợp tác. Nào ngờ Mạc phủ đại bại, nhà nước Minh Trị được dựng lên và mọi sự đều phải thay đổi. 

May mắn cho Pháp lúc đó là tân chính quyền Nhật Bản vẫn muốn tiếp tục phát triển nhà máy thép Yokosuka và dựng thêm nhà máy tơ sợi Tomioka nên cần đến chuyên viên kỹ thuật của họ. Người Nhật khi ấy tính chuyện làm ăn lâu dài với Pháp để du nhập các kỹ thuật ưu tú của phương Tây. Việc Franccois Covanier đổi mới cách khai thác mỏ quặng, Henri Bregrand (phiên âm) tham gia xây dựng hệ thống đèn khí đốt cho thành phố Yokohama...là những ví dụ cụ thể của cuộc hợp tác mới mẻ này. 

Thế nhưng một nhu cầu cấp thiết khác của nhà nước “thực sản hưng quốc” Nhật Bản lúc đó là một hệ thống pháp luật có tính cận đại cũng như các định chế văn hóa Tây phương, trong đó có việc giới thiệu văn học. Đồng thời, tình hình của thập niên 1870 thời Minh Trị đã cho phép họ có thể bước từ việc giới thiệu sách vở có tính thực dụng sang việc giới thiệu các tác phẩm văn học. Chẳng phải đợi lâu, việc phiên dịch văn học từ ngôn ngữ Tây phương đã được xúc tiến ồ ạt. 

Ở thời điểm 1879 (Meiji 11) việc Oda Jun.ichirô xuất bản Karyuu Shunwa (Hoa Liễu Xuân Thoại), bản dịch những chuyện lạ ở Âu châu (Âu châu kỳ sự), được coi là cột mốc đáng ghi nhớ trong văn học sử Nhật Bản bởi vì cùng năm ấy đã có Le Tour du monde en quatre-vingts jours của Jules Verne được Kawashima Tadanosuke dịch thành Hachijuu nikkan sekai isshuu (Bát thập nhật gian thế giới nhất chu). Đây có thể nói là bản dịch một tác phẩm văn học Pháp đầu tiên sang tiếng Nhật. 

Lúc ấy cũng là thời kỳ mà Saionji Kinmochi (1849-1940) một nhà quí tộc có du học ở Pháp – với sự hợp tác của bà Judith Gauthier – đã xuất bản Seirei-shuu Tinh Linh Tập (Poèmes de la libellule,1885) tại Paris. Ông đã tuyển chọn thơ waka trong Kokin waka-shuu (Cổ Kim Hòa Ca Tập, 905? 914?) cũng như từ những tập khác để dịch ra tiếng Pháp và sau đó bà Gauthier chuyển ra thể thơ. Có thể xem - trong một chiều ngược lại – tập thơ này là tác phẩm văn học Nhật Bản đầu tiên được chuyển ngữ sang Pháp văn.

         

Yano Ryuukei tìm cảm hứng từ tác phẩm của Jules Verne 

Quyển sách của chúng tôi (Tomita Hitoshi) bàn về ảnh hưởng của tác phẩm dịch thuật từ tiếng Pháp đến các tác phẩm do người Nhật sáng tác. Chẳng hạn chúng tôi sẽ tìm hiểu bản dịch “Bát thập gian thế giới nhất chu” của Kawashima (dịch Jules Verne) về sau đã ảnh hưởng đến Ukishiro Monogatari (Phù thành vật ngữ, Truyện cái thành nổi) của Yano Ryuukei như thế nào, “Hai vạn dặm dưới đáy biển” (Vingt mille lieues sous les mers) cũng của Jules Verne đã liên hệ đến Kaitei Gunkan (Hải để quân hạm, Chiến hạm dưới đáy biển), sáng tác của Oshikawa Shunrô (1876-1914), đến mức độ nào. Cùng lúc, chúng tôi sẽ khảo sát liên hệ giữa tác phẩm của Jean-Jacques Rousseau với tư tưởng của Nakae Chômin và Shimazaki Tôson, ảnh hưởng của Emile Zola đến Ozaki Kôyô, của Alphonse Daudet đến Tokuda Shuusei, của Guy de Maupassant đến Sanyutei Enchô, của Prosper Mérimée đến bộ ba Mori Ôgai, Izumi Kyôka và Akutagawa Ryuunosuke. Chúng tôi sẽ bình luận cái nhìn về người Nhật, nhất là về phụ nữ Nhật của nhà văn Pháp Piere Loti qua các nhật ký hành trình hải dương và tác phẩm khác của ông. Một trong những mục tiêu khảo sát khác là các sáng tác của Fortuné du Boisgobey, của hai cha con Alexandre Dumas và Victor Hugo. Chúng tôi muốn xem những cuốn tiểu thuyết này đã đóng vai trò thế nào trong sự nghiệp của các dịch giả Nhật Bản như Morita Shikan, Kuroiwa Reikô, Nagata Shuutô khi họ đưa chúng đến với đông đảo độc giả tiếng Nhật. Ngoài tiểu thuyết, chúng tôi sẽ không quên bàn về hai lãnh vực kịch nghệ và thi ca để giúp bạn đọc có một cái nhìn toàn thể về ảnh hưởng của văn học cận đại Pháp đối với văn học Nhật.  
 

 Văn học Pháp và thời Minh Trị 

Một 

Việc dịch thuật văn học Tây phương đã bắt đầu có từ cuối thời Ashikaga (tức Muromachi, 1392-1573) với những tác phẩm liên quan đến Ki-Tô Giáo lúc đó mới được truyền vào. Nếu nói về tác phẩm có tính văn học, phải kể đến Aesopos Fabulas (Truyện ngụ ngôn Aesop) với nhan đề Isoppu Monogatari (“Y Tăng Bảo Vật Ngữ). Y Tăng Bảo chẳng qua là phiên âm của Aesop theo âm Hán Hòa. 

Đến đời Edo thì việc dịch đã bắt đầu với cuốn Kaitai Shinsho (Giải Thể Tân Thư)[1], bởi vì việc phiên dịch các tác phẩm thực dụng như y học, quân sự, công nghệ rất thịnh hành. Lúc ấy, tác phẩm dịch về văn học hãy còn rất hiếm. Cùng lắm là cuốn sử thi Odyssey của Homeros dưới cái tên “Bách Hợp Nhược đại thần vật ngữ” ra đời vào cuối thời Ashikaga. Nội dung của nó đã được đưa vào các hình thức như truyện giải buồn, ca từ các vũ khúc gọi là Kôwakamai, bản tuồng sân khấu người nộm Jôruri, các hình thức tiểu thuyết thông tục đương thời như Hachimonjiya-bon, Tokuhon, Kusazôshi. Nhà văn Tsubouchi Shôyô trong số báo Waseda Bungaku tháng 1 năm Meiji 39 (1906) đã có một bài viết về nguồn gốc của bản “Bách Hợp Nhược đại thần vật ngữ” mà theo ông “Bách Hợp Nhược đại thần” kia chẳng qua là chàng Ulysses (Yurishi-zu) trong tác phẩm của Homeros còn tác phẩm là một phóng tác (hon.an) thô sơ của truyện gốc.  

Về văn dịch nói chung thì ngoài cuốn “Công nghiệp của các thánh tông đồ (santos)” ra đời năm 1550 (Tenbun 19), còn có “Truyện ngụ ngôn của Aesop” ấn bản Amakusa[2] (1593). Để lôi cuốn độc giả, những người xuất bản còn dịch thêm một bộ phận “Truyện Heike” (vì rất lý thú, NNT) của Nhật Bản và in chung với nó. Trong phần giới thiệu, họ còn nói rõ rằng đây là bản phiên dịch từ tiếng La Tinh một quyển sách của tác giả cổ Hy Lạp. Từ Hán “phiên dịch” (hon.yaku) như thế đã được người Nhật sử dụng kể từ thời ấy. 

Sau người “Nam Man” (tức Tây và Bồ), đến lượt người Hà Lan đến Nhật. Hà Lan là một quốc gia phương Tây duy nhất được họ đón nhận giữa thời phong tỏa các cửa biển ( tỏa quốc = sakoku). Dĩ nhiên dịch thuật được dùng vào việc giới thiệu các sách vở thực dụng (y học, binh học (quân sự), thiên văn học, số học, vật lý, hóa học thế nhưng trong quyển sách nhan đề “Hậu Mộng Lược Ký” (1823), Nakajima Kôku đã thu thập và giữ lại được một số bản dịch Nhật ngữ các bài thơ tiếng Đức do một nhà thơ tên Mathias Claudius viết ra vào năm 1770. 

Đến cuối đời Edo thì có được 2 bản dịch Robinson Crusoe (Robinson Crusoe phiêu lưu ký) của Daniel Defoe. Bản đầu ra đời vào năm 1851, hai năm trước khi hạm đội Perry đến Nhật, với nhan đề là “Phiêu lưu ký sự”, do một người sống bằng nghề dịch thuật là Kuroda Kikuro dịch (nhưng ông này tưởng lầm sách là thiên tự truyện của một nhân vật có thực tên là Robinson Crusoe). Bản thứ hai được phát hành vào năm Ansei thứ 4 (1857) là công trình dịch thuật của Yokoyama Yusei, với nhan đề “Lỗ Mẫn Tốn[3] du hành ký lược”. Về nội dung, tuy ngắn hơn bản dịch của Kuroda nhưng bản dịch này ít lầm lẫn (Yokoyama biết nó là tiểu thuyết chứ không nhầm lẫn như Kuroda) và được làng văn giới thiệu với độc giả một cách trang trọng hơn ông kia nhiều.

Thời Edo còn có những tác phẩm khác “Dương Nha Nhi kỳ ngục” và “Hòa Lan mỹ chính lục” của Kanda Kôhei là tiểu thuyết tiếng Hà Lan (không rõ nguyên tác) được dịch ra. Đến năm Meiji thứ 10 (1877) khi cuộc nội loạn ở vùng Tây Nam (với vị đại thần bất mãn Saigô Takamori) đã được bình định, cuộc sống dễ thở ra và văn hóa mở mang hơn thì hoạt động phiên dịch văn học cũng trở nên phát đạt. 

Hai 

Năm Meiji 11 (1878), quyển “Tám mươi ngày vòng quanh thế giới” (Le Tour du monde en quatre-vingts jours) của Jules Verne là quyển tiểu thuyết Pháp đầu tiên được dịch từ nguyên tác (tuy có chỗ dịch giả đã phải tham khảo bản dịch sang tiếng Anh nhan đề Around the world in 80 days ra đời trước đó). Người dịch nó sang tiếng Nhật là Kawashima Tadanosuke. Đây là một việc làm rất có ý nghĩa vì nó đánh dấu một bước ngoặt trong ngành dịch thuật bản xứ. Tuy các tác phẩm của Jules Verne phản ánh chủ nghĩa thực dân của những quốc gia tân hưng nhưng chúng là những quyển sách quan trọng dưới nhãn quan của người Nhật và đã được họ dịch rất nhiều vào thời ấy. Ví dụ De la terre à la lune (Gessekai ryokô, Cuộc du hành trên cung trăng) do Inoue Tsutomu dịch (Meiji 13), Vingt mille lieues sous les mers (Hai vạn dặm dưới đáy bể) do Suzuki Umetarô (Meiji 13), Le Géant d’acier (Thế giới thép) do Morita Shikan (Meiji 20) nhưng những quyển này đều được dịch từ bản dịch tiếng Anh chứ không phải từ nguyên tác tiếng Pháp.  

Cũng vào năm Meiji 11 tuy có thông tin là Nagasawa Masayoshi đã dịch “Truyện kể Fénelon” tức Les Aventures de Télémaque nhưng nó được phát hành hay không khi không ai rõ. Năm sau (Meiji 12) mới thấy ấn bản “Những cuộc phiêu lưu của Télémaque” và lời chú là trứ tác của Phật quốc đạo sĩ (Tu sĩ người Pháp) Bế Nhĩ Luận (Fénelon) nhan đề “Âu châu tiểu thuyết Triết Liệt phúc họa đàm”. Dịch giả của nó là Miyajiima Haruki, một người thông thạo cả tiếng Anh lẫn tiếng Pháp. Cách dịch của ông là kiểu dịch bám sát chữ (trục tự, trục ngữ dịch) nhưng đã biết nhuận sắc thành câu 7/5/5/7 như thơ (hay văn biền ngẫu, NNT) của Nhật. Tuy mục đích là rao giảng tư tưởng chính trị nhưng dịch giả cũng không coi thường tính cách mua vui của nội dung. 

Ý hướng dịch để chuyển tải nội dung chính trị đã thấy trong các dịch phẩm liên quan đến cuộc cách mạng Pháp 1789 như loại tiểu thuyết lịch sử của Alexandre Dumas Père. Miyazaki Muryuu dịch “Khúc ca chiến thắng của tự do” (Meiji 15), “Bách Hoa Viên chủ nhân”(Meiji 15), “Tây Dương huyết triều tiểu bạo phong” (Meiji 15). Quyển thứ nhất dịch ý phân nửa đầu của một tác phẩm nhắc đến việc phá nhà ngục Bastille, quyển thứ hai sao dịch “Hồi ký một người thầy thuốc”. Điều cần chú ý là trong khi dịch, ông đã mạnh tay biến các tác phẩm ấy thành công cụ vận động dân quyền bằng cách gửi gắm tư tưởng của mình vào đó qua những lời lẽ hùng hồn đanh thép. Đó là đặc trưng của tác phong dịch thuật kiểu cổ động đương thời. Dù sao, vào năm Meiji 16 (1883),với bản dịch “Những cuộc phiêu lưu của Télémaque” (Fénelon) nhan đề “Thiết liệt kỳ đàm”, một dịch giả khác là Izawa Shinsaburô đã tỏ ra phản tỉnh trước khuynh hướng dịch như văn cổ động đó và chủ trương rằng, trong khi phiên dịch, việc trung thành với nguyên tác là một điều quan trọng.  

Cùng năm ấy, tác phẩm L’Esthétique (Mỹ học) của Eugène Véron đã được dịch ra thành “Duy thị Mỹ học” (Mỹ học của ông Eugène) và được Bộ Giáo Dục chọn in. Người dịch nó là Nakae Tokusuke (tên cúng cơm của Chômin) và Nomura Taikô. Nhân vì Véron bàn về Mỹ học và dẫn chứng bằng văn học Pháp nên khi đọc nó, người muốn học Mỹ học lại tự động có thêm kiến thức về văn học Pháp. Cùng lúc, việc dịch thuật lại có cái đẹp của nó vì đã đóng góp cho cuộc vận động khai sáng (khải mông chủ nghĩa mỹ học). Bản dịch Mỹ học này đã được Bộ Giáo Dục Nhật chọn đăng trong Hiện đại khoa học tùng thư và nằm trong bộ phận “thực chứng mỹ học” đối kháng với phần “quan niệm luận mỹ học” có tính cách hàn lâm. Hình như dịch giả Chômin - một nhà vận động dân quyền – trong thời gian sống ở Pháp, đã quen biết Véron, một học giả và nhà báo theo khuynh hướng chủ nghĩa tự do và chủ nghĩa khoa học. 

Sự bột phát của phong trào vận động dân quyền thời Meiji đã đẻ ra loại tiểu thuyết gọi là “tiểu thuyết chính trị”. Khuynh hướng này cũng phản ánh trong việc chọn lựa sách để dịch. Năm Meiji 17, tờ Jiyuu Shimbun (Tự Do Tân Văn) đã đăng tải liên tục Shura no Chimata (Lối rẽ địa ngục) của Sakazaki Shiran dịch Quatre-vingt-treize (Năm 93) của Victor Hugo, tác phẩm nói về cuộc Cách mạng Pháp. Quyển sau cũng là một trong số những cuốn tiểu thuyết chính trị đã được Itagaki Taisuke[4] đem về sau một chuyến xuất dương sang Pháp. Đây là cuốn sách dịch đầu tiên giới thiệu Victor Hugo. Về mặt hình thức thì nó đã được dịch theo lối trực (ngữ) dịch (chikugoyaku) tuy cũng có chút tu sức nhưng không phải là lối dịch phóng túng chỉ giữ lấy đại ý và bỏ qua tiểu tiết (gọi là gôketsuyaku = hào kiệt dịch) đang phổ biến vào thòi đó. So với Senketsu no hana (Hoa bằng máu tươi) mà Sakazaki dịch từ “Hồi ký một người thầy thuốc” của Dumas được phát hành cùng năm thì bản dịch (Bách Hoa Viên chủ nhân) của Miyazaki Muryuu rõ ràng có màu sắc chính trị vì nhấn mạnh đến thảm trạng do bạo lực cách mạng gây ra. Vì lý do đó, bản dịch của Miyazaki Muyuu có thể coi như là một sáng tác chứ không phải dịch phẩm. Nó không chỉ lấy đại ý mà còn là cải biên (cải biến bổ bút), hầu như sửa đổi và giải thích cả nguyên tác một cách sỗ sàng. 

Trong năm Meiji 17 (1884) này còn có một sự kiện đáng chú ý khác là việc xuất bản tác phẩm dịch thuật của Inoue Tsutomu (1850-1928). Đó là các bản dịch tác phẩm của Jules Verne như Jiyuu no Soya (Mũi tên của tự do) và Kaitei Kikô (Chuyến du hành dưới đáy bể). (Quyển đầu có thể xem như tiểu thuyết chính trị). Đồng thời cũng có cuốn tiểu thuyết tình cảm La Dame aux camélias (Trà Hoa Nữ, 1848) của Alexandre Dumas Fils nhan đề Tsubaki no Omokage (Bóng hoa trà) do một ký giả bút hiệu Sôjuuko Shujin trực dịch từ nguyên tác và đã ra mắt trên nhật báo Kanyuu Nippô. Chỉ tiếc là truyện chỉ được đăng nửa chừng rồi bị bỏ ngang. Dịch giả đã viết trong bài tựa là cuốn sách này “có mục đích khuyến thiện trừng ác, khuyên răn lớp người trẻ về đường sắc dục”. Năm sau thời đã có thêm Tasogare Nikki (Nhật ký lúc về chiều), một tác phẩm cũng liên quan đến La Dame aux camélias. 

Năm Meiji 18 (1885), một tác giả vô danh đã dịch Quatre-vingt-treize của Dumas thành Shimoyo no tsuki (Sương dạ nguyệt, Trăng đêm sương) dưới dạng tiểu thuyết chính trị. Như đã nói sơ qua ở trên, La Dame aux camélias đã được Tenkô Dôjin và Shôshô Koji phóng tác (hon.an) sang tiếng Nhật dưới nhan đề Tasogare Nikki (Nhật ký lúc về chiều). Mặt khác, hai ông Futaaitei Kajitsu và Tantantei Josui đã hiệp lực phóng tác “Bảy đại tội” (Les sept péchés capitaux) của Eugène Sue[5] thành Hito nanakuse (Bảy tật xấu của người đời). Tuy bảy thứ tật xấu đó là keo kiệt, ngạo mạn, ganh tỵ, tham lam, biếng nhác và cáu giận nhưng bản ý của Sue là muốn viết một tiểu thuyết xã hội (và đã đi trước Hugo trong thể loại này) chứ không phải tiểu thuyết giáo dục như các dịch giả muốn trình bày. Dù sao, họ chỉ dịch xong phần nói về tính keo kiệt mà thôi. 

Năm Meiji 19 (1886), văn học phiên dịch tăng nhanh cấp kỳ, một phần nhờ ở ý thức thời đại và những cuộc vận động văn học cũng như ảnh hưởng của phong trào Âu hóa đang đến hồi toàn thịnh. Mặt khác,  nhờ hướng ra thế giới, Nhật Bản đã có thêm cơ hội tiếp xúc với văn học nước ngoài. Chẳng hạn phong trào Âu hóa thúc đẩy phụ nữ góp mặt vào giới xã giao đã tạo nguồn cảm hứng cho Tsubouchi Shôyô - dưới bút hiệu Harunoya Oboro - dịch truyện ký về một Madame Laurent sống vào thời Cách mệnh Pháp thành “Thái tây nữ trượng phu Lãng Lan[6] phu nhân truyện”. Thế nhưng vào thời điểm này, ngoài tác phẩm tiếng Pháp còn thấy có khuynh hướng dịch tác phẩm tiếng Đức nữa.   

Đến năm Meiji 20 (1887) phong trào phiên dịch văn học càng thịnh. Về sách Pháp thì có quyển “Danh sĩ tao nạn / Chính giới chi bạo phong” do Inoue Tsutomu dịch từ “Truyện một tội ác” (Histoire d’un crime), sáng tác của Victor Hugo kể lại tình tiết cuộc đảo chánh đã đưa Napoléon III lên ngôi hoàng đế vào năm 1851. Ngoài ra còn có “Phật Mạn Nhị học sĩ chi đàm” (Truyện của học sĩ Pháp tên Mạn Nhị) do Morita Shikan dịch từ Les Cinq cents millions de la Bégum của Verne. Morita Shikan còn có nhiều tác phẩm khác nữa như “Đốc sứ giả” dịch Thám tử Hubert (Hubert) của Hugo (Meiji 22), Kuraudo (Claude Gueux, Meiji 23), “Đại phản khôi” (Thủ lãnh phản loạn) của Verne (Meiji 23), “Hoài cựu” từ Hugo (Meiji 25), “Thập ngũ thiếu niên” (từ Deux ans en vacances) của Verne (Meiji 29), “Sáu tiếng đồng hồ trước giờ tử hình” (Le dernier jour d’un condamné) của Hugo (Meiji 29). Chúng là những tác phẩm có sắc thái khác nhau và đã đem lại cho Shikan cái danh tiếng ông vua dịch thuật. Tuy không dịch thẳng từ nguyên tác mà phải thông qua bản dịch tiếng Anh (trùng dịch) nhưng ông đã dịch kỹ lưỡng, tôn trọng đến cả chi tiết. Với những cống hiến đó, Shikan có thể được coi như người đã đánh dấu một thời đại trong lịch sử văn học dịch Nhật Bản.  

Nhân bàn về giai đoạn này, chúng ta không thể bỏ qua tên tuổi  Kuroiwa Ruikô (1862-1920), người đã ra công dịch nhiều tác phẩm của (Fortuné de) Boisgobey. Chỉ riêng với Boisgobey thôi, ông đã dịch “Phạm tội dưới đáy biển” (Meiji 22, 1889), “Chiếc nhẫn” (Meiji 22), “Phạm tội trong kịch trường” (Meiji 22), Chàng tuổi trẻ xinh trai” (Meiji 23), “Bàn tay người đẹp” (Meiji 23), Kẻ giả mạo (Meiji 23), “Quyết tâm” (Meiji 23), “Địa ngục sống” (Meiji 23), “Kết quả một cuộc quyết đấu” (Meiji 24), “Mặt nạ sắt” (Meiji 26) vv...nghĩa là xấp xỉ một chục cuốn.

Kết cuộc, Nhật Bản, như một quốc gia trên đường phát triển để trở thành nhà nước cận đại, đã được đánh thức bởi tư tưởng “khoa học vạn năng” của Jules Verne. Cùng lúc, tuy người Nhật đồng cảm và hoan nghênh viễn tượng đất nước họ sẽ trở thành một quốc gia tư bản chủ nghĩa nhưng trên thực tế họ chưa có đủ tri thức và tư tưởng khoa học xứng tầm tinh thần mà các tiểu thuyết khoa học đã hun đúc cho. Hơn thế, trong thập niên đầu tiên của thời Minh Trị (1868-78), các tác phẩm phiên dịch phần lớn đều nhắm việc cổ xúy cho tư tưởng tự do dân quyền nghĩa là đậm đà màu màu sắc chính trị mà mục đích chính là vận động cho việc thành lập một cơ quan lập pháp (Quốc hội). 

Bước qua thập niên thứ hai (1878-88), màu sắc khai sáng (khải mông, keimô) trong văn học đã trở thành nhòa nhạt, khuynh hướng “văn học phải được tiếp thu như văn học” càng ngày càng bộc lộ rõ nét. Ta thấy được xu thế đó qua việc giới thiệu những tác phẩm văn học Pháp như “Trà Hoa Nữ” (La Dame aux camélias) của Alexandre Dumas Fils và “Những người cùng khổ” (Les Misérables) của Victor Hugo. Nhờ đó mà kiến thức về văn học Pháp, trong một chừng mực nào đó đã được phổ biến trong giới độc giả. 

Văn học Pháp còn được giới thiệu qua những bài viết trong các tạp chí chuyên văn đương thời như Kokumin no Tomo (Quốc dân chi hữu), Teikoku Bungaku (Đế quốc văn học),, Waseda Bungaku (Waseda văn học), Nihon Hyôron (Nhật Bản bình luận) ...dưới những nhan đề như “Bảy ngôi sao sáng của văn học Pháp”, “ Các trào lưu của văn học Pháp”, “Nghiên cứu văn học Pháp”. Trong các tạp chí chuyên môn về văn học Pháp như Shirayuri (Hoa huệ, Meiji 29) và Shinobugusa (Cỏ nhớ nhung, Meiji 31) đều đăng nhiều bài nghiên cứu trong lãnh vực này. Ngoài ra còn phải kể đến cuốn Futsu Bungakushi (Độc Phật Văn Học Sử) (Meiji 25) của Shibue Tamotsu giới thiệu những bước tiến của văn học của hai nước Đức (Độc) và Pháp (Phật). Có lẽ đây là cuốn văn học sử đầu tiên về nước Pháp viết bằng tiếng Nhật. 

Ba 

Cơn sốt dịch Jules Verne đã tạo cơ hội để những tác phẩm như của Yano Ryuukei (Truyện cái thành nổi[7], Meiji 23), Oshikawa Shunrô (Chiến hạm dưới đáy bể, Meiji 33) có dịp ra đời. Verne đã tạo ra một thế giới mộng tưởng lồng khung trong bầu trời, mặt bể và những chuyến đi, gián tiếp hô hào dân chúng đồng thời đáp ứng tinh thần quốc gia chủ nghĩa trong đầu những nhà văn đầu đời Minh Trị vốn chịu ảnh hưởng hoàn cảnh chính trị xã hội thời ấy. 

Mặt khác, trong khi tác phẩm của Verne có công dụng kích thích để các dịch giả loại tiểu thuyết có tính mạo hiểm và tưởng tượng đua nhau xuất bản thì những bản dịch Les Misérables, Notre Dame de Paris...của Victor Hugo, Deux Merles de M. Saint Mars (Mặt nạ sắt trong tiếng Nhật) của Fortuné de Boisgobey, Le Comte de Monte-Christo của Dumas Père, La Dame aux camélias của Dumas Fils đã làm say mê quần chúng độc giả. Những cuốn tiểu thuyết này về sau còn đóng một vai trò quan trọng trong việc phát triển bộ môn văn học đại chúng dưới thời Taishô (1912-26). Trong phong trào tranh đấu đòi dân quyền, Contrat Social (Xã hội khế ước luận) của Jean-Jacques Rousseau đã được Nakae Chômin giới thiệu cho đồng bào mình qua dịch phẩm Minyaku Yakukai (Dân Ước Dịch Giải) (Meiji 15, 1882). Đây là cơ hội đầu tiên để họ biết về J.J. Rousseau như một nhà tư tưởng chính trị xã hội. Đến khi Shimazaki Tôson viết cuốn Hakai (Phá giới = Giải cấm) thì J.J Rousseau lại được biết thêm dưới bộ mặt khác là tác giả văn chương của Confessions (Tự bạch).

         

Nakae Chômin đã dịch Contrat Social của J-J Rousseau 

Thế nhưng phải nói là trong số những cây bút người Pháp đã để lại ảnh hưởng đáng kể trên văn học Nhật Bản, không ai qua khỏi các nhà văn chủ nghĩa hiện thực (realism), chủ nghĩa tự nhiên (naturalism) người Pháp như Emile Zola, Alphonse Daudet và Guy de Maupassant. 

Tên tuổi của Emile Zola được giới thiệu rất sớm bởi Nakae Chômin trong dịch phẩm “Duy thị Mỹ học” (Meiji 16) nhưng độc giả chỉ biết một cách cụ thể về ông vào thập niên thứ hai của thời Meiji (1878-88) nhờ ảnh hưởng ông để lại trong các tác phẩm của Ozaki Kôyô. Các tiểu phẩm như Koi no yamagatsu (Kẻ săn lùng tình yêu), Ukizôsu (Ông từ lưu lạc) đã lấy cảm hứng từ “Lỗi lầm của tu viện trưởng Mouret” (La Faute de l’Abbé Mouret), trong khi ấy, Tonari no onna (Cô hàng xóm), Mukitamago (Quả trứng bóc vỏ) cũng đều phóng tác theo các tiểu thuyết khác của Zola. Còn như nhà văn Yamada Bimyô, người cùng Kôyô đứng trong hàng ngũ của văn đoàn Ken. yuusha (Nghiễn hữu xã = Bạn bút nghiên) thì hình ảnh của nhân vật chính trong Ichigo-hime (Tiểu thư quả dâu, Meiji 22) làm cho ta nhớ được ngay đến nàng Nana trong tiểu thuyết cùng tên (1880) của nhà văn Pháp ra đời trước đó không lâu.

Đến thập niên thứ 3 của thời Meiji (1888-1898) việc phiên dịch và giới thiệu tác phẩm của Zola càng ngày càng gia tăng. Ta có thể thấy hình bóng của một chủ nghĩa Zola (Zolaism) rõ nét trong tác phẩm của các nhà văn như Kosugi Tengai hay Nagai Kafuu.

         

Kosugi Tengai từng gắn bó lâu năm với phong cách Emile Zola 

Trong bài tựa của tác phẩm Hebiichigo (Quả dâu dại, Meiji 32), Tengai đã cho biết khi đọc văn Zola, ông rất ngạc nhiên vì bút lực của nhà văn trong khi miêu tả sự vật. “Nó đã làm cho những mẫu mực lý tưởng (về cách hành văn) tôi nuôi dưỡng trong đầu sụp đổ cả. Tôi cảm thấy như có một cuộc cách mạng đang dấy lên bên trong”. Trong lời dẫn nhập cho Hatsusugata (Bộ quần áo đầu năm, Meji 33), Tengai lại chủ trương phải giữ một thái độ khách quan và một lối viết tả thực. 

Hatsusugata của Tengai chịu ảnh hưởng của Zola trong Nana đên nổi nhân vật nữ trong đó, O-Toshi, khi nói lời mào đầu trước khi thử diễn điệu hát cổ điển Kiyomotobushi đã bắt chước cảnh Nana xuất hiện trên sân khấu nhà hát. Xưa kia O-Toshi từng được bao nhiêu nhân viên ngân hàng, ký giả, tay cho vay lấy lãi bao lấy chung quanh vv...Nay nàng đã rơi xuống hàng gái làng chơi nhưng vẫn tiếp tục ôm ấp trong lòng mối tình trong trắng đối với người bạn đẹp trai quen nhau từ thời thơ ấu. Rõ ràng Tengai đã mượn chi tiết này từ Nana của Zola. Khi muốn nhấn mạnh đến ảnh hưởng mạnh mẽ của hoàn cảnh lên trên vận mạng con người, Tengai đã chứng tỏ rằng ông đã học lối dàn dựng câu truyện theo phong cách Zola. Có điều là Tengai đã không miêu tả O-Toshi với hình tượng của một Nana phóng túng,  táo bạo. Nhân vật của ông chỉ là một phụ nữ thụ động và tiêu cực.

Hatsusugata được Tengai phối hợp với 2 tác phẩm đến sau của ông là Koi to koi (Tình yêu và tình yêu, Meiji 33) và Nise-murasaki (Hoa tím giả, Meiji 37) để trở thành một chuỗi tác phẩm nói về cùng một nhân vật. Đây cũng là một sự mô phỏng Zola (như bộ sách nói về mỗi gia đình họ Rougon Macquart của văn hào Pháp). 

Tác phẩm để đời của Tengai có lẽ là Hayari Uta (Khúc hát lưu hành, Meiji 35). Trong lời tựa ông đã viết đại ý: “Thiên nhiên là thiên nhiên. Nó không thiện, không ác, không đẹp, không xấu. Chỉ vì người ta  đưa ra một nhân vật, một đất nước, một thời đại nào đó, bảo đấy là một góc của thiên nhiên rồi tự ý gán cho nó cái tính chất thiện ác xấu đẹp mà thôi. Cho nên khi đọc tác phẩm của nhà văn, nếu độc giả cảm được một cách rõ ràng những gì thiên nhiên bộc lộ ra là đã quá đủ”. 

Vẫn biết nhà văn phải trình bày một cõi tự nhiên như nó là và bỏ qua một bên các khái niệm đẹp, xấu, đúng, sai nhưng vấn đề quan trọng là cõi tự nhiên mà nhà văn ấy trình bày có là một cõi tự nhiên chân thực hay không. Tengai đã cho ta thấy rằng sự hiểu biết của ông về Zolaism chưa được đầy đủ khi ông chỉ mô phỏng một phần nào quan điểm của Zola như việc đem quan điểm của nhà văn người Pháp về sự quan trọng của di truyền và hoàn cảnh đến tâm lý nhân vật đặt vào tác phẩm Hayariuta nói trên hay vào truyện dài nhan đề Kobushi (Nắm tay / Hoa tân di ?, Meiji 39). Trong phần đầu, cách mô tả gia thế của nhân vật chính – Shinjô Masao –phảng phất lối trình bày về gia đình Rougon Macquart trong tiểu thuyết của Zola. Những hành động kỳ lạ của nhân vật Masao được Tengai giải thích là bắt nguồn từ một người mẹ có máu dâm đãng cũng như từ bản tính nghiện rượu của anh ta. Chủ trương thiên tính dâm đãng di truyền từ người mẹ và hoàn cảnh nghiện ngập của cá nhân đã tác hại đến nhân vật thấy ở đây có lẽ đến từ L’Assommoir (Quán cóc), tên một cuốn truyện của Zola. Cùng lúc, Chôjaboshi (Ngôi sao nhà giàu, Meiji 42-43) của ông chắc đã lấy cảm hứng từ L’Argent (Tiền bạc, 1891), còn như truyện dài Yami wo iku hito (Người đi trong bóng tối, Meiji 44) cũng phải bắt nguồn từ La Bête Humaine (Con thú người, 1890) của văn hào Pháp.

Thế nhưng trong lúc sử dụng những kiến thức về di truyền và về hoàn cảnh hãy còn hời hợt và thiếu thực chứng của mình để giải thích hành động dị thường của các nhân vật, Tengai đã gieo rắc sự ngờ vực trong lòng độc giả vì ông tỏ ra thiếu tự nhiên trong khi triển khai cốt truyện.

Tiếp nối Tengai, phải kể đến một nhà văn quan trọng khác, Nagai Kafuu. Ông đã có nhiều cống hiến trong việc di thực văn học Pháp vào văn học Nhật, nhất là đưa vào đó phong cách Duy Zola (Zolaism). Ông đã sao dịch Nana của Zola thành “Cô đào hát Nana” (Meiji 36) và phóng tác La Bête Humaine (Con Thú Người) thành “Tình yêu và lưỡi kiếm” (Meiji 36) rồi cho đăng nhiều kỳ trên nhật báo Ôsaka Mainichi. Trước đó (Meiji 35), trong tác phẩm Yashin (Tham vọng) của Tengai, ta đã thấy ảnh hưởng đến từ Zola qua Au jardin de bonheur (Khu vườn hạnh phúc (của quí bà), 1883). 

Trong Yami no sakebi (Tiếng gào trong đêm tối, Meiji 35), một tác phẩm đem đến tiếng tăm cho nhà văn, Kafuu cũng mô tả những cái ác trong xã hội theo phong cách Zola. Trong văn chương Kafuu, người ta thấy ông thường dùng những chữ yami (bóng tối) hay ankoku (hắc ám), từ ngữ tương đương đã được Zola thường xuyên trong các cuốn tiểu thuyết xã hội bằng tiếng Pháp.  

Với Jigoku no hana (Hoa Địa Ngục, Meiji 35), Kafuu đã thẳng thắn đề cập đến lập trường Duy Zola của mình. Ông cho là con người có một phần thú tính đến từ bản năng động vật và chịu ảnh hưởng của di truyền nhưng lại thường bị người chung quanh cáo buộc là đã cố tình  làm nên những “tội ác đen tối”. Vậy thì muốn tạo ra hình ảnh một con người lý tưởng, trước hết phải nghiên cứu về cái “đen tối” (hắc ám) ấy. Phải mô tả không che đậy về những cảnh tượng hắc ám như qua những hành vi chất chứa dục tình, quyền lực và bạo hành. Tuy vậy, hình như Kafuu vẫn chưa thỏa mãn về những điều ông viết vì ông nhận ra rằng ngòi bút của mình hãy còn bị ràng buộc khi muốn mô tả những quang cảnh có tính “địa ngục” ấy. 

Sonoko, nhân vật chính của tác phẩm Hoa Địa Ngục là hiện thân của Pauline trong La joie de vivre (Niềm vui cuộc sống, 1884), một người đàn bà gian dâm và biết dùng nhiều thủ đoạn bất chính để làm giàu. Thế nhưng cách miêu tả và triển khai cốt truyện của Kafuu trong đó vẫn có cái gì thiếu tự nhiên và giả tạo, điều mà chính tác giả cũng phải nhìn nhận. Nó chỉ là một cuốn tiểu thuyết mô phỏng Zola không hơn không kém. 

Kafuu còn viết Shinnin Chiji (Ông thị trưởng mới bổ nhiệm, Meiji 35), câu chuyện một viên chức vì chỉ nghĩ đến tham vọng cá nhân đã trở thành thân bại danh liệt. Như thế, nó đã trình bày một bề mặt tối tăm của con người. Nhiều cảnh trong truyện này mang máng với những gì Zola từng mô tả trong La Curée (Bữa đánh chén, 1872). 

Kafuu đã dùng bối cảnh là những xóm lầu xanh để trình bày những mảng tối của xã hội Nhật Bản. Yume no Onna (Người đàn bà trong mộng, Meiji 36) của ông cũng chịu ảnh hưởng của Nana và L’Assommoir (Quán cóc). Nhân vật chính, O-Nami, là phiên bản Nhật của nàng Gervaise, trong khi O-Kinu – em gái của O-Tane – mang hình ảnh của một Nana thời thiếu nữ. Truyện mô tả cuộc đời của người con gái, vì hoàn cảnh xô đẩy, đã rơi xuống hố sa đọa. Chủ đề “nửa đời hương phấn” này về sau cũng đước các cây bút trường phái tự nhiên (naturalism) của Nhật như Tokuda Shusei, Tayama Katai khai thác. Có thể Kafuu khác với Shuusei hay Katai ở chỗ ông sử dụng nhiều chất liệu tưởng tượng trong khi hai nhà văn kia thường dựa lên chất liệu có thực. Nhưng dù sao cũng phải công nhận là ảnh hưởng của của Zola đối với những tác phẩm thời trẻ của Kafuu rất quan trọng.

         

Mori Ôgai đã dịch Alphonse Daudet từ tiếng Đức 

Cùng với Emile Zola, một văn hào Pháp khác là Alphonse Daudet đã thành đối tượng của một cuộc di thực văn học vào đất Nhật.  

Hồi Mori Ôgai du học bên Đức, ông đã biết đến Alphonse Daudet qua  các dịch phẩm từ tiếng Pháp sang tiếng Đức nên chi khi hồi hương, ông bèn dịch từ Đức ngữ và giới thiệu Le Cabecilla (tức Der Pel prediger tức Sensô), Un teneur de livres (tức Aus der Kanselei des Todes tức Mikuzu) và L’Empereur Aveugle (tức Môtei no kyoku) cho đồng bào mình. (Tiếng Việt theo thứ tự : Thủ lĩnh, Người giữ sổ sách, Hoàng đế mù). 

Tokuda Shuusei đã giới thiệu Le Petit Chose (1868) của Daudet bằng tác phẩm phóng tác nhan đề Kyômanji (Đứa trẻ ngạo mạn, Meiji 35). Đó là một tác phẩm mà người Nhật rất yêu chuộng vì thấy nó nói lên một tình cảm gần gũi với tình huynh đệ trong thế giới Á Đông. Tayama Katai đã thử dịch Sapho của Daudet cũng như mô phỏng Trente ans de Paris (Ba mươi năm của Paris) để viết Tôkyô no sanjuunen (Ba mươi năm của Tôkyô). Nói về dịch thuật không thôi thì phải kể tên  Baba Kôchô, người được biết đến như kẻ có công dịch nhiều tác phẩm của Daudet. 

Lắm nhà nghiên cứu đã chú ý đến sự quan tâm không nhỏ của Natsume Soseki đối với tác phẩm của Daudet, chẳng hạn khi Soseki  đọc Sapho, ông đã đặt bút khen ngợi thiên khiếu thẩm mỹ ( artistic sense) đặc dị của người Pháp nói chung, và sau đó, đánh giá Daudet như một văn hào. 

Trong cao trào ngưỡng mộ trường phái tự nhiên của Pháp, nhiều tác giả Nhật Bản đã học tập Guy de Maupasant. Chẳng hạn như Kafuu, buổi đầu ông chịu ảnh hưởng của Zola nhưng sau đã tiến dần về phía Maupassant. “Amerika Monogatari” (Truyện bên Mỹ, Meiji 41), tác phẩm 21 chương ông viết thời du học Hoa Kỳ, đã nhiều lần tỏ ra chúng có liên hệ với các đoản thiên của văn hào Pháp. Giữa Bokujô no michi (Đường trong trại chăn nuôi) của ông và Fou (Người điên) của Maupassant, giữa Yoi Bijin (Người đẹp say rượu) và Les soeurs Rondoli (Chị em Rondoli) giữa Nagakami (Tóc dài) và La Moustache (Râu mép), giữa Yoru no Onna (Người con gái về đêm) và Maison Tellier (Quán Tellier) vốn là những cặp truyện đối xứng. Có cả một chương nhan đề “Vái tượng Maupassant”. Nó đã nói lên được lòng cảm phục sâu sắc của ông đối với nhà văn tiền bối.

          

Maupassant và Nagai Kafuu, người ngưỡng mộ ông 

Kafuu tâm sự là vì muốn đọc Maupassant trong nguyên tác mà ông mới tìm học tiếng Pháp. Ông tìm cách tiếp cận Maupassant bằng cách mô phỏng văn phong của người viết đoản thiên bậc thầy này. Vì thế, ông đã vay mượn cốt truyện của Maupassant để viết trong thời gian vừa từ bỏ ông thầy cũ (Zola) để tiến về phía ông thày mới ấy. Amerika Monogatari là chứng cớ của quá trình đó. Ichigatsu tsuitachi (Mồng một tháng giêng) vay mượn Garccon, un bock (Cậu bồi, cho cốc nữa) cũng như Akuyuu (Người bạn xấu) vốn mượn ý L’ami Patience (Ông bạn thân Patience), cả hai đều là tác phẩm của  Maupassant. 

Mặt khác, trong tập bút ký Furansu Monogatari (Truyện bên Pháp) ghi lại thời gian hơn một năm ông sống trên đất Pháp (Meiji 41 trở đi), ông đã dành 12 chương để nói về hai nhà thơ phái tượng trưng là Baudelaire và Verlaine nhưng không có dấu hiệu nào cho thấy là ông đã lạnh nhạt với Zola và Maupassant. Cuốn bút ký này về mặt nội dung thì có hơi kém so với tập bút ký ông viết bên Mỹ. 

Tayama Katai cũng là nhà văn tiếp thu ảnh hưởng Maupassant và đưa nó vào tác phẩm của mình. Ông từng dịch (Hai người lính, Meiji 31) của Maupassant để giới thiệu nhà văn với độc giả Nhật Bản.. Ông xem Maupassant như người đã trực diện với cuộc sống, nắm bắt được thực thể và biết trình bày một cách mạnh dạn. Kobayashi Ichirô trong một công trình nghiên cứu về Tayama Katai đã thiết lập được mối liên hệ giữa các tác phẩm của Katai và Maupassant. Trước tiên là giữa Rônô (Lão nông, Meiji 34)) của Katai và Le Père Amable (Ông lão Amable, 1886) của Maupassant, rồi tiếp đến là giữa Sonchô (Ông trưởng thôn, Meiji 34) và La Petite Roque (Cô con gái của ông Roque,1885), giữa Shigêmon no saigo (Cái chết của Shigêmon) với La mère sauvage (Người mẹ hoang dại, 1884) và La garde (Bà canh núi, 1884), giữa Shinchiku no ie (Nhà mới cất, Meiji 35) và Une partie de campagne (Một buổi chơi ngoài đồng,1881), giữa Umeya no ume (Quả mơ của nhà bán mơ, Meiji 35) và Mademoiselle Perle (Cô Perle, 1886), giữa Rôshishaku (Vị tử tước già, Meiji 35) và Un soir (Một buổi tối, 1889), giữa Ô-danna, Ko-danna (Ông lớn, ông nhỏ, Meiji 36) và Houtot père et fils (Cha con ông Houtot, 1889), giữa Nabari Shôjo (Cô gái vùng Nabari (Meiji 38) và Le Pardon (Tha thứ, 1882), giữa Hakuchô (Thiên nga, Meiji 39) và Monsieur Parent (Ông Parent,1886) vv...

Nhà văn Shimazaki Tôson, một người bạn của Tayama Katai, cũng là người ngưỡng mộ Maupassant. Các tác phẩm có tính chất hiện thực của ông viết hồi ở Komoro (tỉnh Nagano) từ năm Meiji 32 (1899) cho đến Meiji 38 (1905) như Kyuushujin (Người chủ cũ), Rôjo (Cô gái già), Oyaji (ông già), Warazôri (Dép cỏ) đều có dấu ấn của văn hào Pháp. Đó là chưa kể việc Maupassant đã ảnh hưởng lên những nhà văn khác đương thời như Kunikida Doppo. Điều này đã được chứng minh với hai tác phẩm của Doppo: Unmei ronsha (Kẻ chủ trương có số mạng) hay Shôjiki mono (Kẻ ngay thẳng). 

Tuy không thuộc lãnh vực tiểu thuyết nhưng nhà kể truyện tếu Rakugo là San. Yuutei Enchô (1839-1900) khi soạn những câu chuyện về nhân tình thế thái trong thế giới Tây phương làm thành những mẩu Rakugo tân tiến để trình diễn, cũng đã tham khảo Maupassant. 

Thời các truyện dịch về Maupassant còn chưa ra đời, ông đã phóng tác Un Parricide (Một chuyện giết cha,1884) ra Meijin Chôji (Cao thủ Chôji) và cho đăng trong nhật báo Chuô Shimbun. Có thể coi đây là tác phẩm đầu tiên viết theo tác phong Maupassant được thấy ở Nhật. 

Katai và Kafuu không bị bó buộc mãi với Zola, Daudet và Maupassant. Họ còn quan tâm đến nhiều người khác như Pierre Loti. Trong Saika Yokô (Tây hoa dư hương = Làn hương sót của những đóa hoa Tây phương), Katai đã bày tỏ sự trân trọng trước tính chủ quan, óc tưởng tượng phong phú, tinh thần tự do, sự dạn dĩ trong cách trình bày của Loti qua Pêcheur d’Islande (Ngư ông trên Băng Đảo) và ông xem đây là sự khác nhau giữa Loti và Maupassant, Daudet, một sự khác nhau khiến ông phải đặt vấn đề suy nghĩ. Theo Katai thì Loti đứng độc lập bên ngoài dòng chảy của văn đàn đương thời và đã tỏ ra hoàn toàn tự do phóng khoáng, lối văn lữ hành giàu tưởng tượng và trong sáng của ông rất đáng cho những nhà văn Nhật viết Michiyuki-bun (Văn tả cảnh đi đường cổ điển) phải học hỏi. Còn Kafuu thì trong bài báo nhan đề “Pierre Loti và khung cảnh Nhật Bản” đăng trên tạp chí Mita Bungaku số tháng 5 năm Meiji 44 đã cho biết trong tác phẩm Reishô (Cười nhạt) ra đời trước đó hai năm, mình đã xây dựng nhân vật Tokui Shônosuke theo cách sáng tạo nhân vật của Loti. Phải chăng Bokutô Kitan (Mặc đông kỳ đàm, Truyện lạ bờ Đông), một giai tác của Kafuu đã nhận ảnh hưởng từ La troisième jeunesse de Madame Prune (Tuổi xuân thứ ba của bà Prune) trong đó Loti mô tả mối tình đẹp như thơ giữa ông và một người con gái bản xứ. 

Kafuu là một nhà văn cận đại Nhật hiểu rõ về thế giới phương Tây. Ngoài Zola, Daudet, Maupassant, Loti, ông còn đánh giá cao Henri de Régnier[8] nữa. 

Đến đầu thời Taishô (1912-26), tác phẩm của Régnier đã được đọc nhiều. Mori Ôgai đã cho truyện “Phục thù” vào trong sưu tập Shokoku Monogatari (Truyện các nước, Taishô 4, 1919) của mình và nó đã ảnh hưởng đến Yabu no naka (Bốn bề bờ bụi) của Akutagawa Ryuunosuke.

         

Akutagawa đã mô phỏng thành công Henri de Régnier? 

Tuy Ôgai chỉ sử dụng các sách đã dịch sang tiếng Đức nhưng ông đọc nhiều tiểu thuyết của Prosper Mérimée và nhận được từ đó  không ít gợi ý về phương pháp viết tiểu thuyết lịch sử. Một đặc điểm khác của văn chương Mérimée là tính kỳ quái kinh dị cho nên nó đã ảnh hưởng - ở một phương diện nào đó – đến những cây bút Nhật Bản như Izumi Kyôka và Akutagawa Ryuunosuke. Riêng trường hợp Akutagawa, ông còn được học hỏi rất nhiều từ Anatole France. Những bản dịch từ Thais (Vũ nữ Thais) và Balthazar chẳng hạn đã ảnh hưởng sâu sắc đến Akutagawa. Còn như Aru shuju no kotoba (Phát ngôn của một người nông nổi), tác phẩm mà nhà văn này sử dụng lối diễn tả bằng hình thức cách ngôn (aphorisme), ta thấy nó đã khởi hứng từ Maximes (Châm ngôn, 1665) của La Rochefoucauld và Le Jardin d’Épicure (Khu vườn của Epicuros, 1895), một tác phẩm Pháp khác của thế kỷ 19. Ảnh hưởng của Pháp còn đi ra ngoài lãnh vực của nội dung tiểu thuyết. Chẳng hạn trường hợp của Tayama Katai thì ngoài Daudet, Maupassant vv..ông đã học hỏi từ hai anh em Jules và Edmond Goncourt lối hành văn gọi là Hyômen Byôsha (bình diện miêu tả = chỉ viết về những điều nổi lên trên bề mặt) như văn phong của trường phái tả thực. 

Tuy vậy, phải nói là các nhà văn Nhật Bản không chỉ nhận ảnh hưởng từ văn học Pháp. Khi viết Hakai (Giải cấm), Shimazaki Tôson đã nhận cùng lúc ảnh hưởng từ nhà văn Pháp Jean-Jacques Rousseau và nhà văn Nga Fedor M. Dostoevskii. Những ảnh hưởng “phức hợp” này quả tình quá rắc rối để có thể phân tích dễ dàng. Nhất là có những tác giả, tuy được dịch ra và được quần chúng thích đọc nhưng chưa ảnh hưởng ngay tới các nhà văn. Chẳng hạn trường hợp Honoré de Balzac mà nhà nghiên cứu Terada Tôru đã viết về điều đó với đại ý như sau: 

“Tuy Honoré de Balzac cũng được người Nhật thích nhưng ông không qui tụ một sự quan tâm đồng loạt như trường hợp những Stendhal, Tolstoy, Dostoievskii, Flaubert, Tchekhov...Người ta chỉ nhắc đến ông một cách tình cờ thành thử tuy là một tác giả được đọc nhưng ông không ảnh hưởng rõ ràng đến việc sáng tác của các nhà văn”. 

Việc Balzac không ảnh hưởng nhiều đến văn học Nhật có lẽ vì văn chương ông không thích hợp với “phong thổ” văn học của Nhật.  Terada giải thích tiếp: 

“Balzac coi mỗi con người là mô hình tiêu biểu cho một quan niệm, ông đã tạo ra cả 3.000 thứ như vậy và tin rằng nếu góp nó lại, ông có thể miêu tả tính chất của một thời đại. Thế rồi trong khi miêu tả, ông đã định sẵn những mối tương quan nhân quả cho từng mô hình một. Còn như người Nhật thì phong thổ văn học của họ là chủ nghĩa tự nhiên, tự nhiên theo kiểu truyền thống xưa giờ nên lối viết của Balzac không thể nào thích hợp với họ được. Dĩ nhiên ngoài Balzac ra, hãy còn có nhiều nhà văn khác cũng có cùng khuynh hướng như ông. 

Bốn 

Cuối cùng thử nói đôi chút về việc di thực thi ca và kịch nghệ của Pháp. 

Lần đầu tiên thơ Tây phương được di thực vào văn học Nhật là qua tác phẩm nổi tiếng Shintaishi-shô (Tân thể thi sao, Mấy bài thơ mới, Meiji 15, 1882)[9]. Trong cuốn này có bản dịch “Thơ xuân của Charles d’Orléans”. Đây là bản “trùng dịch” (dịch đè lên) vì người tên Yatabe Ryôkichi đã dịch lại bản dịch tiếng Anh (1830) của nhà thơ Mỹ Henry W. Longfellow những bài thơ của Charles d’Orléans, một thi sĩ Pháp thời trung cổ. Đây là bản Nhật dịch đầu tiên để giới thiệu thơ tiếng Pháp. 

Rốt cuộc thì từ cuối thời Meiji sang đầu đời Taishô, đã có thêm 3 tập dịch thơ khác: (1) Kaichôon (Hải triều âm. Tiếng sóng biển, Meiji 38) của Ueda Bin, (2) Sankoshuu (San hô tập, Taishô 2) của Nagai Kafuu và (3) Gekka no ichigun (Nguyệt hạ nhất quần, Một đàn dưới trăng, Taishô 14) của Horiguchi Daigaku. Nhờ có chúng mà từ đó, thơ tiếng Pháp mới được dịch sang Nhật ngữ một cách chỉn chu. 

Tập Kaichôon (1905) đã giới thiệu 57 bài của 29 nhà thơ, trong số đó có 12 người là Pháp và 2 người là Bỉ. Leconte de Lisle, José-Maria de Heredia, Sully Prudhomme, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Franccois Coppée, Stéphane Mallarmé, Verlaine, Henri de Régnier, Albert Samain, Jean Moréas (phiên âm), Théodore Aubaner, Emile Verharen, George Rodenbach (phiên âm) là những nhà thơ được dịch. Phần lớn là các nhà thơ của phái Thi Sơn (Parnasse) hoặc phái Tượng Trưng (Symbolism). 

Điều đáng chú ý nhất có lẽ là tính chất tượng trưng của những bài thơ dịch đăng trong Kaichôon. Về hình thức, các dịch giả đã thử sử dụng những hình thức thơ, khổ thơ định hình phù hợp với người Nhật, chẳng hạn khổ 5 âm tiết, khổ 5/ 7. khổ 22 hay 24 âm tiết.(Chẳng hạn mấy câu đầu của bài Feuilles Mortes (Lá rụng) của Verlaine được dịch theo khổ 5 âm tiết thành Aki no hi no / Violon no / Tameiki no / Mi ni shimite / Hitaburu ni / Urakanashi / v...đã gợi lên được cái không khi u buồn và da diết của mùa thu). Chủ biên Ueda Bin đã có dụng ý giới thiệu tập thơ dịch này để giúp thi đàn Nhật Bản tiếp cận với thơ mới các nước. 

Mặt khác, Nagai Kafuu đã dùng Sankoshuu để trau giồi tình cảm và  thi ngữ của chính mình. Tập thơ gồm 37 bài và toàn là thơ Pháp cận đại, trong đó, 3 nhà thơ Baudelaire, Henri de Régnier và Verlaine, mỗi người đã có đến 7 bài.

          

Horiguchi Daigaku (1892-1981) đã đem thơ Cocteau đến với người Nhật 

Trong Gekka no ichigun, Horiguchi đã chọn dịch 340 bài của 67 nhà thơ, từ các nhà thơ tượng trưng đến các nhà thơ khuynh hướng Esprit Nouveau (Tinh thần Mới), Ông “không có mục đích đặc biệt và cho biết chỉ dịch để thỏa mãn niềm vui được chuyển ngữ một bài thơ sang tiếng nước mình” và “lựa chọn các bài dịch theo cách đánh giá về thơ theo tiêu chuẩn cá nhân”. Việc chỉ chọn các nhà thơ mình thích cho thấy Daigaku có lối làm việc khác với Bin và Kafuu. Ông bắt đầu với Cocteau, Radiguet, Apollinaire, sau đến các nhà thơ phái Vị lai (Futurisme), phái Đa đa (Dadaisme), Siêu thực (Surréalisme). Việc ông làm hết sức có ích đối với các thế hệ thi nhân Nhật Bản đến sau, đặc biệt bản thân Daigaku là người thấu hiểu ngôn ngữ nước mình cũng như tiếng ngoại quốc ngay trong văn mạch của nguyên tác và biết sử dụng kiến thức ấy vào dịch thuật một cách trôi chảy. Nó đem đến cho việc dịch thơ một hương vị mới. Ngày nay, nếu so sánh thì có thể xem thi tập Kaichôon tương đương với thi ca cổ kính hoa lệ của thời vương triều, đẹp thì đẹp nhưng cổ lổ, không gần gũi với độc giả bằng Sankoshuu và Gekka no ichigun. Dù sao nó vẫn là vật kỷ niệm đáng nhớ của việc dịch thơ dưới thời Minh Trị.

         

Nhân vật của Sardou và Dumas Fils cũng từng lên sân khấu Tôkyô 

Việc du nhập các bản kịch Pháp vào đất Nhật qua phiên dịch và phóng tác đã bắt đầu từ những năm đầu của thập niên 1880 tuy lúc đó chúng chưa được đưa lên sân khấu. Đến năm Meiji 24 (1891) mới thấy Fukuchi Ouchi (1841-1906)[10] cho trình diễn Mai aogi urami no yaiba “Vũ phiến hận chi nhận” (Lá quạt múa, lưỡi dao thù) ở Kabukiza. Vở này chỉ là phóng tác La Tosca (1887)[11] của kịch tác gia người Pháp Victorien Sardou (1831-1908). Fukuchi có cơ hội sang Âu Mỹ tất cả 4 lần, trên thực tế đã được xem kịch ở bên đó. Có thể nói phóng tác của La Tosca là công trình di thực bản tuồng của Tây phương đầu tiên ở Nhật. Qua năm Meiji 30 (1897) thì Les Misérables (1862) của Victor Hugo cũng đã được phóng tác thành kịch bản nhan đề Aware Ukiyo (Cuộc thế bi thương). 

Năm Meiji 25 (1892), nhà văn Ozaki Kôyô cho in kịch bản Natsu kosode (Hạ tiểu tụ, Áo mát mùa hè). Kỳ thực đây là một phóng tác từ L’Avare (Người keo bẩn, 1668) kịch bản nổi tiếng của Molière (1622-73). Theo nhà nghiên cứu Saitô Hironobu, hình như Kôyô đã sử dụng bản dịch tiếng Anh của vở này do một người tên Charles Heron Wall (phiên âm) đăng trong 3 tập văn dịch sáng tác của Molière ra đời vào giai đoạn 1883-87. 

Việc Kôyô cắt bỏ màn thứ 5 trong đó có cuộc đối đầu giữa cha con Anselme cho thấy ông không hẳn trung thành với nguyên tác. Tuy vậy,   ông vẫn giữ lại đầy đủ các nhân vật chủ yếu của vở tuồng và chỉ muốn đơn giản hóa một kết cuộc mà ông cho là quá rắc rối. Phóng tác của ông trông giống như bản thu gọn của nguyên tác, lời đối thoại cũng theo cùng một khuynh hướng nhưng trong vở tuồng phóng tác  của ông, không tìm đâu ra chất hài của nguyên tác và nhiều khi ta còn nhận ra vài chỗ ngộ nhận buồn cười. 

Cũng vào cuối năm 1892, Kôyô đã cho đăng Koi no yamai (Bệnh tương tư) trên mặt báo Yomiuri. Vở này phỏng theo Le médecin malgré lui (Bác sĩ bất đắc dĩ, 1666), một kịch bản khác của Molière. Trong phóng tác của mình, Kôyô đã sửa đổi cốt truyện chút đỉnh, cùng lúc, mô phỏng kiểu đối thoại chải chuốt của Molière bằng phương thức của mình. 

Dù sao, cả trong Natsu kosode và Koi no yamai, Kôyô đều không làm toát ra được tính hài hước và phúng thích trong lối miêu tả nhân vật, cũng như không bộc lộ được tinh thần phê phán vốn có trong nguyên tác. Thay vào đó, độc giả chỉ thấy trong các phóng tác ấy màu sắc Kyôgen (Cuồng ngôn)[12] kiểu Nhật từng xuất hiện nhiều lần trên các sân khấu Edo. 

Năm Meiji 29 (1896), Nagata Shuutô đã phóng tác kịch bản La Dame aux camélias (Trà Hoa Nữ, văn: 1848, kịch: 1852) của Dumas Fils thành Shirayuri (Hoa huệ trắng). Năm sau (1897), vở Tám mươi ngày vòng quanh thế giới (Le Tour du Monde en quatre-vingts jours) phỏng theo Jules Verne đã được trình diễn ở rạp Mizakiza. Năm 1898, đến lượt “Đãi tắc cam lồ” (Hạnh phúc rồi sẽ đến) của Takeshi Hyôzô được trình diễn ở Kabukiza. Vở kịch này vốn đến từ Le Comte de Monte-Christo (Bá tước Monte-Christo) của Dumas Père. Riêng về công việc dịch các kịch bản thì đã có công trình của Nagata Shuutô dịch Pour la Couronne (Vì vương miện / vì hoàng gia) của Franccois Coppée thành ra “Ôkan” (Vương miện, Meiji 32), Iida Kikan dịch Le Cid của Corneille thành “Aiai no ki” (Định mệnh thương tâm) và đăng nhiều kỳ trên nhật báo Yomiuri. 

Tuy vậy, vào thời Minh Trị, nói đến việc dịch Molière là phải nói đến Kusano Saiji. Kusano đã lần lượt đăng các bản dịch của mình lên tạp chí Myôjô (Ngôi Sao). Tất cả là 15 vở và sau này đã được qui tụ trong quyển thứ 3 của tác phẩm 3 quyển có tên là “Molière Toàn Tập” (Morieru Zenshuu (Meiji 41). Tuy dịch phẩm của Kusano có nhiều màu sắc phóng tác nhưng phải nói là ông đã có thiện chí đem Molière đến với độc giả và khán giả Nhật Bản. 

Vào đời Taishô có thêm Tsubouchi Shikô, tuy ông cũng dịch Molière từ bản “trùng dịch” tiếng Anh nhưng ngôn từ đã có phần chính xác và hiện đại hơn. Sáu vở kịch đã được dịch và đăng trong tập 1 của một toàn tập về Molière ra đời vào năm Taishô thứ 9 (1920). Còn như việc dịch thẳng từ nguyên tác tiếng Pháp thì phải đợi đến năm Shôwa thứ 9 (1934) với bộ Molière Toàn Tập gồm 3 quyển gồm 33 thiên do Yoshie Takaki (Kyôshô) chủ biên và Chuô Kôron xuất bản[13].

 Dịch xong ngày 26/07/2020

 

Thư mục tham khảo: 

1-   Nguyên tác bài biên khảo trên đây là phần mở đầu của quyển Furansu shôsetsu inyuukô (Khảo về cuộc di thực của tiểu thuyết Pháp) do Tôkyô Shoseki xuất bản năm 1981, ấn bản lần thứ 3 năm 1989 của tác giả Tomita Hiroshi (1933-nay).

2-   Hình ảnh vay mượn từ Internet

---