Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản
Quyển Hạ: Từ Cận Kim đến Hiện Kim
Ginza, Tôkyô (Lonely Planet, 1994)
Chương 25 :
Thơ Mới ở Nhật Bản.
Vai tṛ của
thi ca Tây Phương trong ḍng thơ hiện đại
Khi thời Meiji (1867-1912) bắt đầu, thi ca Nhật Bản đă có rất nhiều h́nh thái từ thơ chữ Hán (kanshi) , thơ quốc âm waka (đặc biệt h́nh thức cơ bản của nó là tanka = đoản ca), haiku, senryuu, kyôka.[1] Thế nhưng dẫu là h́nh thái nào đi nữa, chúng đều không đủ sức làm công cụ để diễn đạt tinh thần của thời đại mới. Đặc biệt thơ chữ Hán đă dần dần mất ảnh hưởng cùng với sự du nhập ào ạt của tri thức Âu Tây. C̣n kyôka (cuồng ca) và kyôshi (cuồng thi ), hai loại thơ phóng túng), vốn bất đầu suy thoái dưới thời Edo v́ bị đánh giá là kém hiệu quả giáo dục, đă đi đến chỗ diệt vong.
Trước thời Meiji, khi nói đến thơ (shi) tức là nói về thơ chữ Hán (kanshi) mà thôi bởi v́ các h́nh thức thơ quốc âm, mỗi thứ đều đă có tên riêng và gọi chung là ca (uta). Đến khi “thơ mới” (shintai-shi = tân thể thi) ra đời, người ta dùng chữ này để phân biệt với các loại thơ khác. Dần dần, khi thơ mới vững mạnh rồi th́ nó không cần đến chữ “mới” nữa và từ đó khi dùng chữ shi, phải nói rơ là kanshi mới có thể được hiểu là thơ viết bằng âm Hán.
TIẾT I: THƠ CHỮ HÁN ĐI VỀ ĐÂU?
Thơ chữ Hán có mặt từ thời Nara (710-784) lúc đó sắp sửa bị đào thải v́ không hợp với thời mới chứ không phải v́ bị ghét bỏ. Trước kia thơ chữ Hán là của đàn ông và chữ Hán là ngôn ngữ có tính cách hành chánh. Ngoài những nhà trí thức thật sự tinh thông Ḥa Hán, không ai làm thơ chữ Hán v́ việc này đ̣i hỏi nhiều hiểu biết và công phu, ví dụ điển cố, luật bằng trắc và thanh vận. Khi tân thể thi xuất hiện th́ Hán thi phải chịu lùi vào bóng tối.
Thời Meiji hăy c̣n một số nhà thơ làm thơ chữ Hán như Ono Kozan (Tiểu Dă, Hồ Sơn, 1818-1888）Ônuma Chinzan (Đại Chiểu, Chẩm Sơn, 1818-1891), Narushima Ryuuhoku (Thành Đảo, Liễu Bắc, 1837-84), Nakano Shôyô (Trung Dă, Tiêu Dao) vv.... Phải nói các tác giả ấy đă để lại nhiều bài hay.
Cần kể thêm tên tuổi Mori Ôgai (Sâm, Âu Ngọai, 1862-1922), Masaoka Shiki (Chính Cương, Tử Qui, 1867-1902), Kôtoku Shuusui (Hạnh Đức, Thu Thủy, 1871-911) trong số những người có liên hệ đến Hán thi. Ôgai đă dịch bài thơ chữ Hán nhan đề Thanh Khâu Tử Ca của Cao Khải[2] ra thơ tự do. Shiki khi lư luận về waka chịu ảnh hưởng thi luận cổ điển của Sorai (Tồ Lai)[3]. Đến đời Taishô, nhà văn Akutagawa với bút hiệu Trừng Giang Đường cũng là một nhà thơ viết Hán Thi có tầm cỡ .Trong giới trí thức, quân nhân, người ta c̣n làm thơ chữ Hán cho đến cuối thế chiến thứ hai, nhưng ở nước Nhật, trước phong trào thơ mới, nó đă hoàn toàn trở thành một thứ “cựu thi”.
Xin đơn cử ba bài thơ chữ Hán: một của Natsume Sôseki (1867-1916), một của đại tướng Nogi Maresuke (1849-1912), một của Narushima Ryuuhoku (1837-84) để có một khái niệm thơ chữ Hán đời Minh Trị :
Vô Đề
Nhật tự tam xuân vĩnh,
Tâm tùy dă thủy không.
Sàng đầu hoa nhất phiến,
Nhàn lạc tiểu miên trung
(thơ Natsume Sôseki, 1910, lúc lâm trọng bệnh ở Shuuzenji))
Không Đề.
Ngày như ba xuân dài,
Ḷng nương sông cơi ngoài.
Đầu giường hoa một cánh,
Chợp mắt, rụng nào hay!
Kim Châu thành hạ tác
Sơn xuyên thảo mộc chuyển hoang lương,
Thập lư phong tinh tân chiến trường.
Chinh mă bất tiền nhân bất ngữ,
Kim Châu thành ngoại lập tà dương.
(thơ Nogi Maresuke,1904, lúc rưới rượu tế con tử trận ở Măn Châu)
Cảm tác dưới chân thành Kim Châu.
Núi sông cây cỏ nhuốm thê lương,
Mười dặm c̣n tanh gió chiến trường.
Ngựa trận lười đi, người biếng nói,
Bên thành, đứng lặng dưới tà dương.
Qui gia khẩu hiệu.
Vô tước vô điền thả mạc ưu,
Thiên vô túng ngă tự do du.
Nhân gian khoái lạc nhữ tri phủ,
Song cước đạp lai toàn địa cầu.
Thơ chợt thốt ra trên đường về nhà.
Không chức không vườn, không lo âu,
Trời nào trói nổi tự do đâu!
Người ơi, nếu muốn sống cho thỏa,
Phải duỗi chân đi hết địa cầu.
(thơ Naruhima Ryuuhoku, lúc từ chối làm quan cho chính phủ mới để du lịch Âu Mỹ năm 1872 trước khi quay ra làm báo)
TIẾT II: THƠ MỚI ĐỜI MEIJI (1867-1912):
Thơ chữ Hán tàn lụi dần và thơ mới đăng đàn. Thế nhưng thơ mới bắt đầu từ lúc nào ? Thực ra, cuối thời Edo (1600-1867), đă có nhà thơ Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-83) làm thơ với h́nh thức khá tự do như trong thi phẩm Shunpuu Batei-kyoku (Xuân Phong Mă Đề Khúc) “Vó ngựa gió xuân”. Ngoài ra, thánh ca (sanbika = tán mỹ ca) đạo Thiên Chúa đă được các nhà truyền đạo dịch qua thể thơ 5/7 với văn từ giản dị từ khi quyền bố giáo được chính quyền Meiji công nhận cũng có những điểm mới đáng để ư. Thế nhưng sự chuyển hướng trong thi ca chỉ thật sự có được nhờ ở tác phẩm tên là Shintaishishô.
A) Shintaishi-shô (Tân Thể Thi Sao):
Thời đại mới đ̣i hỏi một h́nh thức thi ca mới cho nên thơ mới (shintaishi = tân thể thi) đă ra đời, tiêu biểu bằng tác phẩm Shintaishishô “Tập thơ viết theo h́nh thức mới” (1882) , tom góp những bài thơ mới, dịch từ ngôn ngữ Tây Phương.
Đặc điểm của thơ mới Nhật Bản là:
1- Về mặt h́nh thức, nó được giải phóng ra khỏi những phép tắc tu từ, thanh vận… của Hán thi, tanka và haiku.
2- Về mặt nội dung, nó bàn đến những đề tài có nội dung tư tưởng phức tạp chứ không chỉ đóng khung trong lănh vực t́nh cảm như tanka và haiku.
3- Về mặt diễn tả, nó sử dụng ngôn ngữ b́nh thường trong cuộc sống hằng ngày.
4- Nó đă trở lại h́nh thức thơ dài từng thấy có trong các tác phẩm cổ điển như Kojiki (712), Nihon shoki (720) và Man.yô-shuu (khoảng 759) chứ không hạn chế số chữ, số câu như trong tanka và haiku.
Ban đầu, thơ mới chỉ là thơ có chiều dài tự do như thơ Âu Tây nhưng ngữ vựng đầy chữ Hán và số chữ ấn định trong câu lại dựa trên âm luật Nhật Bản (5/7). Dĩ nhiên trong thi tập Man.yô-shuu của Nhật hồi thế kỷ thứ 8 đă có những trường ca dài đến 150 câu. Thể thơ ấy đă mai một. Nó đă tái hiện một lần vào thế kỷ thứ 18 sau hơn một ngh́n năm quên lăng nhưng không mấy thành công.
Thế rồi sau khi Shintaishi-shô và tập thơ dịch Omokage “Vang Bóng” ra đời (1889), thơ kiểu “b́nh cũ rượu mới” như thế đă ảnh hưởng đến h́nh thức sáng tác từ thế hệ Shimazaki Tôson (Đảo Kỳ, Đằng Thôn), Tsuchii Bansui (Thổ Tỉnh, Văn Thúy) cho đến thế hệ của Kitahara Hakushuu (Bắc Nguyên, Bạch Thu), Miki Rofuu (Tam Mộc, Lộ Phong). Tuy nhiên, tiếng là thơ mới nhưng v́ họ vẫn làm theo văn viết và giữ lối năm / bảy nên không đủ tự do để diễn đạt tư tưởng và t́nh tự của thời đại. Do đó, đă có những nỗ lực để vươn đến một h́nh thức diễn tả phóng khoáng hơn kể từ khi chủ nghĩa tự nhiên từ nước ngoài du nhập vào. Thi tập Hakidame (Trần Chủng, 1906) “Đống Rác”của Kawaji Ryuukô (Xuyên Lộ, Liễu Hồng) là một ứng dụng thành công. Từ đó về sau tuy thơ sử dụng văn viết vẫn c̣n được duy tŕ nhưng thơ tự do làm theo văn nói đă phổ biến rộng răi.
Nhờ h́nh thức diễn đạt mới, tư tưởng và t́nh tự của thời đại đă được diễn tả thoải mái hơn. Người tích cực sử dụng h́nh thức thơ mới để ghi lại cảm xúc của ḿnh là nhà thơ Hagiwara Sakutarô (Thu[4] Nguyên, Sóc Thái Lang) trong thi tập Tsuki ni hoeru “Sủa Trăng”.
B) Buổi Đầu của Thơ Mới (Shintaishi):
Ba giáo sư của Đại Học Đông Kinh là các ông Toyama Seiichi (Ngoại Sơn, Chính Nhất, 1848-1900), Yatabe Ryôkichi (Thỉ Điền Bộ, Lương Cát, 1851-1899) và Inoue Tetsujirô (Tỉnh Thượng, Triết Thứ Lang, 1855-1944) đă dịch thơ Tây Phương và thử sáng tác thơ theo phong cách ấy rồi cho in trong tập Shintaishi-shô (Tân thể thi sao) “Tập thơ theo h́nh thức mới” (1882).
Toyama là giáo sư tâm lư học và sử học từng theo học Đại Học London và Michigan, Yatabe chuyên môn về thực vật học ở Cornell c̣n Inoue chuyên về triết học ở Berlin. Đương thời, lập luận về tiến hóa xă hội (social Darwinism) của nhà tư tưởng người Anh Herbert Spencer[5] (1820-1903) rất thịnh hành ở Nhật và ảnh hưởng đến ba ông. Họ đă hô hào đổi mới bằng cách sử dụng văn tự La Mă, cải lương kịch nghệ v.v…Trong lănh vực thi ca th́ ba người cho rằng nếu để diễn đạt ư tưởng mới mà lại đi dùng h́nh thức cũ (từ ngữ cũ, số câu và số chữ hạn chế) là một việc không thể thực hiện được.
Inoue đă viết như sau:
“Waka viết vào đời Meiji phải là waka Meiji. Nó không thể là waka lối xưa.Hán thi do người Nhật viết phải là thơ Nhật chứ không phải thơ Trung Quốc. V́ lư do đó chúng tôi muốn làm thơ theo thể thơ mới. Âm luật, ngữ vựng và những cái c̣n lại sẽ tiến hóa dần dần theo, không thể sắp đặt tất cả ngay một lượt được”.
Và sau đây là ư kiến của Yatabe:
“Nói chung, người trên thế giới, chứ không cứ ǵ ở Âu Tây, khi làm thơ đều dùng ngôn ngữ hằng ngày. Do đó họ có thể bày tỏ dễ dàng và trực tiếp những ǵ họ cảm thấy trong ḷng. Điều đó cũng từng xảy ra ở Nhật thời xa xưa nhưng các nhà thơ gần đây hay dùng những từ chữ Hán và văn thể cổ khi họ viết waka. Họ tránh ngôn ngữ hằng ngày v́ cho nó là phàm tục. Lối suy nghĩ này chỉ có thể nói là sai lầm mà thôi”
Tuy thế, trong bài thơ dịch Elegy Written in a Country Church Yard “Hoài cảm bên mồ” của nhà thơ trường phái lăng mạn Anh Thomas Gray (1716-71), dịch giả Yatabe dùng những câu có 12 âm tiết nhưng vẫn là 5+7=12 như thơ Nhật cũ. Về sáng tác, ba ông chỉ được cái làm được thơ dài nhiều câu chứ vẫn dùng thể năm / bảy chữ và từ ngữ lại cũ kỹ. Đó là trường hợp của bài thơ nhan đề Ryôjun no Hirô Kani Taii “Đại úy Kani, người anh hùng ở cảng Lữ Thuận” của Toyama làm hồi trận chiến tranh Nhật Thanh (1894-95) để cổ vơ ḷng ái quốc. Cũng là trường hợp của Hinuyama no Uta “Bài hát trên núi Hinu” của Inoue. Hơn nữa, cả ba đều là học giả, không phải nhà thơ, nhất là không có tài thơ nên không thể gọi sáng tác của các ông là những thành tựu.
May mắn là h́nh thức thơ mới ba ông vừa đưa ra đă được thanh niên thời Meiji hoan nghênh ngay. Chỉ đợi khoảng hai tháng sau đă có quyển Shintaishika (Tân Thể Thi Ca) do Takeuchi Setsu (Trúc Nội, Tiết) biên tập, ra đời. Những tác phẩm tương tự cũng lục tục đến với độc giả, trong đó có Juuni no ishizuka (Thập Nhị Thạch Chủng) “Mười hai g̣ đá”(1885) [6]của Yuasa Hangetsu (Thang Thiển, Bán Nguyệt) và Kôjo Shiragiku no Uta (Hiếu Nữ Bạch Cúc Ca) “Những bài thơ của nàng hiếu nữ Shiragiku”(1888-89) của Ochiai Naobumi (Lạc Hợp, Trực Văn, 1861-1903). Tác phẩm của Ochiai là bản phỏng dịch thơ chữ Hán của Inoue Tetsujirô qua h́nh thức thơ mới. Nó được quần chúng đương thời đặc biệt tán thưởng.
Đều cần nói thêm ở đây là các nhà cải cách thời đó xem đề tài ǵ cũng có thể viết thành thơ được. Toyama đă làm một bài thơ mới với nhan đề …“Về những nguyên tắc của xă hội học”, trong đó, ông giải thích cả thuyết tiến hóa của Darwin. Ḷng nhiệt thành của các vị ấy c̣n được thấy trong lời phát biểu của Yatabe:
“Cho dù thơ của chúng tôi không được người thời nay chấp nhận nhưng thế hệ các nhà thơ trẻ của Nhật Bản trong tương lai sẽ đạt được đến đỉnh cao của những Homeros hay Shakespeare.Biết đâu một vài nhà thơ lớn nhờ có ấn tượng tốt đối với cung cách mới trong tập thơ này, sẽ phát huy được tài năng và viết được những vần thơ làm xúc động cả con người lẫn quỉ thần.”[7]
C) Trường phái lăng mạn:
Tôkoku và Ôgai, hai người đă mở đường cho phong trào thơ mới
Sau khi du học ở Đức về, Mori Ôgai đă cùng với Ochiai Naobumi và bà Koganei Kimiko (Tiểu Kim Tỉnh, Hỷ Mỹ Tử)[8] lập ra tổ chức Shinseisha (Tân Thanh Xă) viết tắt là S.S.S., cho ra đời tập thơ dịch Omokage “Vang bóng” (1869). Họ dịch thơ từ Hán thi, từ thơ Tây Phương và ngược lại, cả một tiết cổ văn trong Truyện Heike từ tiếng Nhật ra thơ chữ Hán. Trong đó, họ phân biệt bốn thái độ khi dịch thơ : ư dịch (chỉ chú trọng ư nghĩa), cú dịch (chú trọng ư nghĩa và câu chữ), vận dịch (chú trọng ư nghĩa và âm vận) và điệu dịch (chú trọng cả luật b́nh trắc).
Cũng vào thời kỳ ấy, sau khi giấc mộng chính trị tan vỡ, Kitamura Tôkoku (Bắc Thôn, Thấu Cốc) trở về với thi ca. Ông cho in Soshuu no shi (Sở tù thi) “Thơ của người tù nước Sở” (1869), Hôraikyoku (Bồng Lai khúc) “Khúc hát cơi tiên” (1871), và sau đó trở thành người chủ trương tạp chí Bungakukai (Văn Học Giới, bộ cũ 1893-97). Trong “Khúc hát cơi tiên”, người ta nhận thấy ảnh hưởng của văn học Tây Phương qua ngôn ngữ sử dụng và những yếu tố cấu tứ. Nó đến từ Dante, Shakespeare, Goethe và Lord Byron.
Trong khi “Vang Bóng” đượm màu sắc lăng mạn, được đánh giá v́ những cố gắng có tính kỹ thuật th́ thơ Tôkoku cũng lăng mạn nhưng phô bày những cảnh thương tâm của xă hội. Cả hai cùng có những cống hiến lớn lao đến lớp người làm thơ về sau.
1) Miyazaki Koshoshi (Cung Kỳ, Hồ Xử Tử, 1864-1922)
Trước khi đề cập đến Shimazaki Tôson như con người tài hoa đă thực sự khai sinh phong trào thơ mới của Nhật Bản, cần phải nêu lên tên tuổi Miyazaki Koshoshi, một người tiên khu của phong trào ấy. Biệt hiệu Koshoshi (ẩn sĩ vùng hồ) của ông làm ta dễ liên tưởng đến các thi sĩ của vùng hồ nước Anh (Lake District) mà ông chịu ảnh hưởng dù ông sinh ở Fukuoka, không có hồ mà chỉ có biển. Ông c̣n là nhà b́nh luận, nhà văn và mục sư, đă để lại Koshoshi Shishuu “Tập thơ của Koshoshi”, một tác phẩm trong đó có âm hưởng của thơ William Wordsworth, Henry Wadsworth Longfellow, Felicia Hemans nhưng cũng bộc lộ được cá tính và t́nh yêu thiên nhiên của riêng ông.Tuy không phải là nhà thơ hàng đầu nhưng phong cách lăng mạn của Koshoshi đă ảnh hưởng không ít đến Tôson.
2) Shimazaki Tôson (Đảo Kỳ, Đằng Thôn, 1872-1943), linh hồn của thơ mới Nhật Bản
Shimazaki Tôson, nhà thơ ca ngợi tự do, t́nh yêu và tuổi trẻ
Shimazaki Tôson, về mặt thi ca, tiếp nhận ảnh hưởng của Tôkoku trong nhóm Bungakkai và đă lần lượt cho ra mắt thi tập Wakana-shuu (Nhược thái tập) “Rau non” (1897), Hitohabune (Nhất diệp chu) “Thuyền một lá”(1898) nói lên những niềm vui và nỗi khổ của lứa tuổi thanh niên. Thế rồi trong Natsukusa (Hạ thảo) “Cỏ hạ”, Tôson từ giă tuổi thanh xuân và t́m được ư nghĩa cuộc đời trong lao động trước khi ư thức về tuổi tráng niên trong Rakubai-shuu (Lạc mai tập) “Hoa mơ rụng”(1891). Tập sau cùng nầy có những tác phẩm tản văn với khả năng miêu tả sự vật cao, cũng là nơi Tôson có dịp chuẩn bị để đổi hướng nghĩa là từ bỏ thi ca để bước qua lănh vực tiểu thuyết.
Nguồn cội của thơ Tôson chính ra là thành quả của sự ḥa hợp khéo léo của ba ḍng thơ: Tây Âu, Nhật Bản và Trung Hoa. Nếu bảo thơ Anh, waka của thời Kokin-shuu, haiku của Bashô, Đường thi của Lư Đỗ…đă ḥa tan với nhau để sinh thành thơ Tôson, th́ cũng là điều không vô lư chút nào.
Tôson bắt đầu nổi tiếng với Akikaze no Uta “Khúc hát gió thu” đăng trong tạp chí Bungakkai số tháng 12/1896.Bài thơ này lấy cảm hứng từ Ode to the West Wind ”Khúc hát gữi gió tây” của P.B. Shelley. Mặc dù không có tầm vóc cũng như sự phong phú và nhiệt t́nh nồng cháy của thơ Shelley nhưng tác phẩm của Tôson là viên đá làm nền cho thơ mới Nhật Bản. Nó gồm những câu 12 âm tiết với một chỗ ngắt nghĩ sau âm thứ 7. Tôson không hỏi thăm trực tiếp làn gió vô h́nh như Shelley đă làm (“Thou from whose unseen presence”) nhưng giữ một khoảng cách với nó. Ta thấy điều đó trong những câu sau:
Shizukani kitaru / aki kaze no
Nishi no mi yori / fukiokori
Maitachisawagu / shirakumo no
Tobite yukue mo / miyuru kana
Gió mùa thu từ từ nổi dậy,
Chốn biển tây hây hẩy khơi nguồn.
Gió lên, muốn biết lối đường
Nh́n mây trắng múa quay cuồng, đủ hay.
Thơ Tôson có những bài nổi tiếng được dùng để dạy ở các trường trung học, chẳng hạn Hatsukoi “T́nh đầu” trong tập Wakana-shuu “Rau non” hay những bài ca về phong cảnh sông Chikuma (Thiên Khúc Xuyên) quê hương ông trong tập Rakubai-shuu “Hoa mơ rụng”:
Tóc trên trán tuổi vừa biết vén,
Gốc táo kia em hiện trước ta,
Lược trên tóc cũng chạm hoa,
Tưởng chừng hoa với người ḥa một thôi.
Tay trắng nuột ch́a ra phía trước,
Dịu dàng đem quả ngọt trao ta,
Táo hồng một sắc thu pha,
Người ơi, ta biết yêu là hôm nay.
(Mào đầu Hatsukoi, T́nh Đầu, thơ Tôson)
Cái mới của thơ Tôson c̣n nằm cả trong ngôn ngữ lẫn cách cấu tứ. H́nh ảnh người con gái trao quả táo cho người con trai chưa hề thấy trong thơ Nhật trước đó. Nó chính là quả táo mời mọc mà Eve đă trao cho Adam trong Kinh Thánh. Và t́nh yêu của người con trai mà tác giả diễn tả trong bài thơ này không nhất thiết hướng về một người con gái nào đặc biệt. Nó chỉ là t́nh yêu dành cho t́nh yêu mà thôi.
Lại nữa, cứ xem một trong sáu bài thơ nhan đề ” Sáu nàng thiếu nữ ” (Rokunin no Otome) sáng tác không lâu sau “ Khúc Hát Gió Thu ” th́ rơ. Bài thơ bàn ở đây nói về nàng thứ ba tên là Osayo. Cô ta đă 25 tuổi nhưng không chịu lấy chồng v́ định tiếp tục theo con đường âm nhạc, sở thích của ḿnh. H́nh tượng một người con gái độc lập như vậy rất hiếm có trong một xă hội hăy c̣n nặng nề lối suy nghĩ phong kiến như thời Meiji. Đó đă là một điều mới mẽ. Ngoài ra, Tôson c̣n sử dụng chất liệu Tây Phương trong sáng tác. Cảnh Osayo sinh ra trên băi biển vắng có thể đă mượn ư của bài thơ tản văn Le Centaure (Nhân Mă) của Maurice de Guérin. Đam mê của Osayo với nhạc khí như ống tiêu có thể đến từ h́nh ảnh của các nữ thần nghệ thuật Muses trong thần thoại Hy-La. Tuy nhiên đáng lưu ư hơn cả là quan điểm về t́nh yêu lăng mạn mà ông nhấn mạnh trong tác phẩm này.
Cách biểu hiện trong thơ t́nh của Tôson cũng nồng nàn. Trong bài Yotsu no Sode “ Bốn Ống Tay Áo ” dựa trên truyện t́nh của đôi nam nữ Onatsu và Seijuurô trong vở kịch Gojuunen Uta Nenbutsu “ Bài thơ lễ Phật cho ngày kỵ thứ 50 ”, tác phẩm của soạn giả Chikamatsu[9], ông không giữ lại chi tiết bi kịch của tấn tuồng mà chỉ mượn nó làm cái cớ để nói lên t́nh cảm bỏng cháy của đôi trẻ :
Otoko no kuroki / me no iro
no
Onatsu no mune ni utsuru toki
Otoko no akaki / kuchibiru no
Onatsu no kuchi ni / moyuru toki
Khi ánh mắt đen anh dừng
lại,
Bờ ngực kia cô gái đang xuân.
Làn môi đỏ chàng kề gần,
Đôi môi Onatsu rần rần lửa yêu.
Tính trữ t́nh của thơ Tôson c̣n ngưng đọng lại trong thơ tả cảnh như ta có thể thấy trong bài Chikuma Ryojô no Uta “ Bài hát của người lữ thứ bên ḍng Chikuma ” mà âm hưởng thơ Bashô (trong tác phẩm Đường ṃn miền Oku), Lord Byron (qua h́nh ảnh của Childe Harold) và Đỗ Phủ (nhà thơ lữ hành đời Đường) như vang vọng trong những câu sau đây :
Trên Komoro thành hoang,
Nỗi buồn viễn khách trắng hàng mây bay.
...............................................
Thành ơi muốn ngỏ điều chi ?
Bên kè, ngọn sóng kể ǵ với ta ?
Nhớ thương bao chuyện cũ qua,
Ngh́n xưa mà ngỡ như là hôm nao.
Sau khi thành công trong thơ, Tôson bước qua lănh vực tiểu thuyết, không phải là không có chút luyến tiếc nhưng ông đă không quay trở lại với thơ nữa. Tuy thế, những vần điệu trữ t́nh của “Rau Non ” và đượm màu triết lư của “ Hoa mơ rụng ” đă dọn đường cho thế hệ thi nhân đến sau. Những điều Tôson thực sự muốn nói, ông sẽ gửi gắm vào tiểu thuyết, nhất là với tác phẩm Hakai “ Xé rào ” bàn đến trong phần liên quan đến Shimazaki Tôson, người viết văn xuôi..
3) Tsuchii Bansui (Thổ Tỉnh, Văn Thúy, 1871-1952) :
Tsuchii Bansui làm thơ trữ t́nh có nét suy tư
Bản thân có lúc xưng tên là Doi (cũng viết bằng hai chữ Hán Thổ Tỉnh như Tsuchii). Người Sendai, tỉnh Miyagi, miền Đông Bắc. Cùng với Shimazaki Tôson, được coi như một cặp bài trùng tiêu biểu cho thi phong lăng mạn trữ t́nh của thế hệ 1890. Tsuchii Bansui vốn có kiến thức Hán văn sâu rộng, lại tốt nghiệp khoa Anh trường Đại Học Đông Kinh, đă thành công trong việc sáng tác những tác phẩm có tính cách hùng tráng, đối nghịch với lời thơ nhẹ nhàng và u buồn của Tôson. Tập thơ đầu tay Tenchi yuujô (Thiên địa hữu t́nh, 1899) “ T́nh trời ư đất ” có tác phẩm Hoshiotosu shuufuu Gojôgen (Tinh Lạc Thu Phong Ngũ Trượng Nguyên) “Gió lạnh sao rơi G̣ Ngũ Trượng” nói về phút lâm chung của thừa tướng nhà Thục Hán Gia Cát Lượng rất được độc giả yêu mến.Nó khởi đầu bằng hai câu mà nhiều người Nhật biết tới:
Kỳ Sơn thu buồn trong gió
khuya,
Mây giăng u ám g̣ Ngũ Trượng.
Bài thơ Kôjô no tsuki “Trăng trên thành hoang” của ông gồm 3 tiết, vịnh vầng trăng (vĩnh cửu) chiếu trên thành hoang (hữu hạn) Aoba ở Sendai, thương tiếc những thời đại oai hùng, những cuộc yến ẩm, thưởng hoa, cảnh chiến địa mùa thu có gươm giáo sáng ḷe, có đàn nhạn bay qua...Nó được phổ nhạc và đánh giá như khúc hát bi tráng, ăn khách nhất trong lịch sử âm nhạc cải cách (enka) của Nhật.
Sau khi cho ra mắt thi tập thứ hai Gyoushô (Hiểu Chung) “Chuông Sớm”, ông du lịch Anh, Pháp, Đức, Ư rồi lần lượt xuất bản Tôkai Yuushigin (Đông Hải du tử ngâm, 1906), Shôkô “ Ánh sáng ban mai ” (1919), Tenba no michi “ Đường đi của ngựa bay ” (1920), Bansui Shishuu “ Tập thơ Bansui ” (1919).
Nhà b́nh luận Takayama Chogyuu[10], một người bạn của Bansui, có vẻ hiểu rơ ông hơn ai cả. Theo Chogyuu, tuy thơ Bansui không sánh được với thơ Tôson về mặt âm điệu nhưng trội hẳn về mặt tư tưởng và cả sự trong sáng trong t́nh cảm. Do ảnh hưởng đến từ Kinh Thánh, Dante, Virgil và Victor Hugo, thơ của ông c̣n là những lời kinh cầu đầy vẻ trang nghiêm. Riêng phần thơ trữ t́nh của ông, nó cũng không phải là loại thơ trữ t́nh theo cảm hứng mà Goethe, Heine hay Shelley đă viết. Nó là thơ trữ t́nh có suy tư như phong cách của Schiller và Swinburne[11].
Để kiểm chứng cho nhận xét đó, xin dịch hai đoạn thơ sau của Bansui:
Trăng Canh Đê[12],
mục đồng đă thấy,
Bốn ngh́n năm dù vậy mà mau.
Xinh tươi trăng vẫn một màu,
Cơi trần già cỗi đâu nào dáng xưa.
(Trong Kôjô no Tsuki “ Trăng trên thành hoang, thơ Bansui, 1898)
Một cô chị với cô em ấy,
Mẹ Thiên Nhiên nuôi dạy thành người.
Hoa là sao của cuộc đời,
Ngôi sao, hoa của bầu trời đấy thôi.
(trong Yuu no Hoshi, Cánh Sao Hôm, 1898)
Ngoài việc sáng tác, Bansui đă dịch hai thiên sử thi Ilias và Odyssey của Homeros. Ông hoàn thành bản Odyssey tiếng Nhật vào năm 1943.
D) Thơ tượng trưng (Symbolism) với Susukida và Kyuukin :
Hai nhà thơ hay gửi bài đến tạp chí Myôjô (Minh Tinh) “Sao Mai”[13] là Susukida Kyuukin (Bạc Điền, Khấp Cần) và Kanbara Ariake (Bồ Nguyên, Hữu Minh). Hai ông đă khổ công trong việc tạo nên một thi phong tượng trưng. Tên của hai người hay dính liền với nhau nhưng về phương diện thi ca, giữa họ cũng có những điểm khác biệt quan trọng.
Susukida thu thập thơ lăng mạn thành tập Boteki-shuu (Mộ Địch Tập) “Tiếng Địch Chiều” (1899) chú trọng đến sự cách tân h́nh thức trong khi Kanbara, người chịu ảnh hưởng của thi nhân người Anh Dante Gabriel Rosetti (1828-1882), biên tập thi phẩm Kusawakaba “Lá cỏ non” (1902), mới là người chú trọng đến nội dung và đi tiên phong trong trường thơ tượng trưng.
1) Susukida Kyuukin (Bạc Điền, Khấp Cần, 1877-1945) :
Susukida Kyuukin, nhà thơ Nhật Bản t́m về phong cách phái Thi Sơn
Đi xa hơn Tôson, Kyuukin vay mượn nhiều h́nh thức thơ Tây Phương như Sonnet (một kiểu thơ 14 câu mà ông gọi là zekku “ tuyệt cú ”), Ode (thơ ca ngợi, phát xuất từ Hy Lạp, mà ông đổi tên ra là fu “ phú ”) và h́nh thức thơ kể truyện của dân gian (ballad) để làm phong phú thơ Nhật.
Kyuukin người ở Kurashiki, một thành phố cổ kính thuộc tỉnh Okayama, yêu thơ từ thời trẻ nhưng phần lớn là tự học. Khác với Tôson, con người t́nh cảm, ông thiên về lư trí nếu không nói có phần nào khắc kỷ. Không thỏa măn với Tôson và Bansui, ông t́m về các nhà thơ người Anh như John Keats, Robert Browning. Các bài Ode to the Nightingale ” Khúc hát gửi chim họa mi ” hay Ode on a Grecian Urn ” Khúc hát về chiếc vại Hy Lạp đựng di hài ” của Keats sẽ là nguồn cảm hứng cho Kokyô no Fu “ Cổ kính phú ” và Boshun no Fu “ Mộ xuân phú ” của ông.Thơ kể truyện của ông có Amahasezukai “ Sứ giả nhà trời ” gồm 699 câu, được in trong tập Nijuugo Gen (Nhị thập ngũ huyền, 1905) “ Hai mươi lăm giây đàn ” sử dụng huyền thoại khai thiên lập địa của Nhật nhưng có màu sắc Phật giáo và chịu ảnh hưởng Hyperion, tác phẩm của Keats. Bài Bôkyô no Uta “ Vọng hương thi ” tả cảnh cuộc sống bốn mùa của người dân Kyôto, đăng trong tập Hakuyôkyuu (Bạch Dương Cung) “Cḥm sao Aries” (1906), là một tác phẩm quan trọng của ông và của cả lịch sử thơ mới Nhật Bản. Trong đó, người ta thấy ông lập lại cùng điệp khúc “ Ta sẽ đưa em về nơi đó ” ( Kanata e, kimi to izaka heramashi) quen thuộc mà Goethe từng dùng trong bài hát “ Kennst du das Land ? ” của nàng Mignon, một mỹ nhân bạc mệnh..
Sự quan tâm của Kyuukin về h́nh thức, ngôn ngữ và truyền thống đă trong thơ làm ông được xem như có phong cách phái Thi Sơn (Parnasse)[14] bên Pháp.Thật ra nhiều bài thơ của ông đă mang dấu ấn của Leconte de Lisle[15] mà ông biết qua bản dịch của Ueda Bin.
2) Kanbara Ariake (Bồ Nguyên, Hữu Minh, 1876-1952) :
Ariake và người chị của ông đă làm quen với ḍng thơ của chủ nghĩa lăng mạn từ thuở nhỏ khi họ thuộc ḷng những bài thơ ngoại quốc như Elegy Written in a Country Church Yard “ Hoài cảm bên mồ ” hay The Charge of the Light Brigade “ Đoàn khinh binh xung phong ” được dịch trong tập “ Tập thơ h́nh thức mới ”. Ông cũng có cơ hội đọc “ Vang bóng” của nhóm Mori Ôgai và “ Bồng Lai Khúc ” của Kitamura Tôkoku với tất cả ḷng sùng kính của một cậu bé 15 tuổi muốn bước vào làng thơ.
Ariake hâm mộ Rosetti c̣n hơn là Kyuukin hâm mộ Keats, đến nổi Ariake được gọi là “ Rosetti Nhật Bản ”.Tuy vậy, ông c̣n chịu ảnh hưởng Itylus của Swinburne và những những tác phẩm cổ điển Nhật Bản thế kỷ thứ 8 như Fudoki (Phong thổ kư) và Kojiki (Cổ sự kư ).
Sau ” Lá cỏ non ” (1902), Kanbara Ariake cho in Dokugen Aika (Độc huyền ai ca ) (1903), Shunchô shuu “ Xuân điểu tập ” (1905), rồi Ariake-shuu “Tập thơ Ariake”[16] (1908). Trong tập thơ cuối này, ông đă đưa thơ Sonnet Nhật Bản lên đỉnh cao nhất của nó.
A) Nhà dịch thuậtUeda Bin (Thượng Điền, Mẫn, 1874-1946) :
Ueda Bin, người đă dịch Chanson d’Automne của Paul Verlaine
Ngoài hai nhân vật nói trên, phải kể đến Ueda Bin, cây bút chủ lực của tờ Bungakukai, rất giỏi ngoại ngữ, từng là giáo sư Đại Học Kyôto. Ông đă cho ra đời tập thơ dịch Kaichôon (Hải triều âm) “Tiếng sóng biển” (1905), chuyển ngữ thơ Baudelaire, Verlaine và thơ của trường phái tượng trưng Âu Châu. Qua đó, ông định nghĩa thế nào là thơ tượng trưng. Nhờ công khó của ông. và với những thành quả của Kyuukin và Ariake, ta đă nh́n thấy sự trưởng thành thực sự của ḍng thơ nầy .
Theo lời giải thích của Ueda Bin trong bài tựa tập thơ dịch Kaichôon (Hải triều âm), thơ tượng trưng là hệ thống h́nh ảnh và khái niệm mà người làm thơ vay mượn để gửi đến độc giả tâm trạng của ḿnh. Tuy vậy, không nhất thiết phải có một sự đồng điệu nào giữa hai bên. Người thưởng thức thơ tượng trưng có thể hiểu nó theo ư ḿnh và hiểu ngay cả những điều nhà thơ chưa đủ sức nói ra. Cùng một bài thơ mà tùy độc giả, sẽ có nhiều lối giải thích và cảm nhận khác nhau. Điều quan trọng nằm ở chỗ những biểu hiện có tính tượng trưng đó có gợi được cái giống nhau trong tâm trạng người viết và người đọc hay không mà thôi.
Ueda sinh trong một gia đ́nh học giả thường xuyên tiếp xúc với Tây Phương. Ông đă dịch thơ P.B. Shelley và Lord Byron từ hồi mới 18 tuổi, giỏi cả tiếng Pháp và đă quen biết với nhóm Bungakukai khi ngồi trên ghế trường Đại Học Đông Kinh ban Anh Văn.Ông là học tṛ của Lafcadio Hearn (1850-1904), nhà văn và nhà giáo gốc Anh-Hy Lạp, cũng như của Raphael von Koeber (1848-1923), người Đức-Nga. Hearn thường khen Ueda như một cậu học tṛ “ trong vạn người mới có một ”.
Năm 1899, ông cho ra mắt tập The Victorian Lyre “ Hợp tuyển thơ trữ t́nh thời Victoria ” bằng tiếng Anh, trong đó có Rubaiyat của Fitzgerald, thơ Rosetti và Swinburne, cả thơ Kipling. Sau đó, ông đă học thêm tiếng Ư và tiếng Đức để đủ sức dịch cả Uber den Bergen của Carl Busse. Năm 1905, ông có cơ hội dịch thơ viết bằng tiếng Pháp của Mallarmé, Verhaeren, Régnier, Verlaine và Rodenbach. Bản ông dịch sang tiếng Nhật Chanson d’Automne của Verlaine là một tuyệt bút trong dịch thuật.
Nhà thơ Yosano Tekkan[17] đă đánh giá ảnh hưởng của tập thơ dịch Kaichôon “ Hải triều âm ” (10/1905) của Ueda Bin (với vỏn vẹn 57 bài thơ của 29 nhà thơ Pháp-Bỉ) đối với thi ca đời Meiji-Taishô ngang với ảnh hưởng Bạch thị văn tập của Bạch Cư Dị đối với văn nhân thi sĩ thời Heian. Nhà b́nh luận Shinoda Hajime (dẫn bởi D.Keene) c̣n cho rằng “ Mallarmé là một phần không tách rời được của truyền thống thi ca Nhật Bản ”. Nếu được như thế là nhờ tài dịch của Ueda Bin vậy.
F) Thơ tự do viết theo văn nói:
Thơ tự do sử dụng văn nói để diễn đạt mà ta biết ngày nay thật ra đă có mầm mống từ giai đoạn sau của thời Meiji, khi thơ hấp thụ ảnh hưởng của chủ nghĩa tự nhiên trong văn học. Cứ nh́n tựa đề Hakidame (Trần trủng, 1906) “Đống Rác” (sau in lại trong Robô no Hana “Hoa bên đường” năm 1909), của Kawaji Ryuukô (Xuyên Lộ, Liễu Hồng) đă nhắc ở trên, th́ đủ thấy điều đó. Thật ra, cho đến thời điểm ấy, không có tập thơ nào mang một tựa đề nôm na để tŕnh bày một thế giới khác lạ như vậy. Mùi thối hoăng của đống rác ngập ngụa sau kho thóc nhà hàng xóm bốc lên trời vào một buổi chiều khi mưa vừa tạnh, đối với tác giả lại có vẻ “nên thơ”, cũng như những phong, hoa, tuyết, nguyệt của người xưa.
Trước đó, đă có Ishikawa Takuboku (Thạch Xuyên, Trác Mộc, 1886-1912) đă diễn đạt t́nh cảm đời thường theo cung cách văn nói trong tập thơ lăng mạn Akogare “Ngưỡng mộ” của ông. Tuy Takuboku cũng làm thơ theo văn viết nhưng phần thơ diễn tả như lời nói mới chiếm phần quan trọng trong sự nghiệp của ông.Takuboku được thi nhân đàn anh Yosa Buson nh́n nhận tài năng và in thơ lần đầu tiên trên mặt tạp chí Myôjô (Minh Tinh) ”Sao Mai”.Tập thơ Akogare đă đưa tên tuổi ông lên cao. V́ xúc động trước “vụ án đại nghịch” xử tử h́nh những nhà văn cánh tả, ông ngả hẳn về khuynh hướng xă hội chủ nghĩa, hay đúng ra chủ nghĩa vô chính phủ (anarchism) chứ chưa phải Cộng Sản. Những bài tanka của ông làm lúc cuối đời (ông chết trẻ v́ bệnh lao, một chứng nan y thời ấy, lúc mới có 36 tuổi, trước Cách Mạng Tháng Mười những 5 năm) tràn đầy cảm thương và nhiệt t́nh cách mạng. Thơ viết theo văn nói của ông có những bài giống như bài sau đây:
Trước đây tuy chúng ta từng đọc, từng tranh
căi với nhau,
Nhưng mắt chúng ta đều ánh lên tia sáng chẳng thua chi,
Mắt những chàng trai nước Nga của 50 năm về trước.
Chúng ta bàn luận với nhau phải làm một cái ǵ,
Mà sao chẳng có lấy một người nắm đấm, đập lên mặt bàn để hô to:
V Narod![18]
(Bài thứ nhất của nhan đề “Sau khi nghị luận ṿng vo”)
Thơ soạn theo văn nói khác với văn viết cơ bản ở h́nh thức thể hiện đă đành nhưng v́ h́nh thức thể hiện khác nhau nên rốt cục nội dung cũng khác đi. Thơ soạn theo văn viết th́ có khoảng cách với cuộc sống hằng ngày. V́ nó trịnh trọng, nặng nề, đẹp đẽ nên nội dung khó thể đi ra ngoài những phạm trù đó.
Ngược lại, thơ viết theo văn nói, cho dù không phải là văn nói một trăm phần trăm, cũng không thể có nội dung vượt ra ngoài sinh hoạt thường nhật. Tuy nhiên trong đoạn thơ của Takuboku vừa dùng để dẫn chứng, cách dùng đại danh từ (warera = chúng ta) và ngắt câu là theo lề lối của văn viết để diễn tả nội dung của sinh hoạt hằng ngày, có thể nhằm tăng thêm sức thuyết phục cho bài thơ này vốn có tính cách lập luận, tuyên cáo.
G) Những người tiếp nối ḍng thơ tượng trưng:
Sau Kyuukin và Ariake, ḍng thơ tượng trưng được tiếp nối và phát triển bởi Kihahara Hakushuu (Bắc Nguyên, Bạch Thu, 1885-1943) và Miki Rofuu (Tam Mộc, Lộ Phong, 1889-1964). Hakushuu viết Jashuumon (Tà tông môn) “Tà đạo” năm Meiji 42 (1909) với lời thơ diễm lệ, và đậm đà cảm xúc về những vùng đất xa lạ. C̣n Rofuu sử dụng ngôn ngữ được tôi luyện trong tư tưởng và t́nh cảm đồi phế (decadence) để viết Haien (Phế viên) “Vườn hoang”, Shirokite no ryôjin “Người đi săn bằng tay không”(1914). Thời hai nhà thơ nói trên đóng vai chủ tể thi đàn được gọi là thời Hakuro ( Bạch-Lộ), ghép tên của Hakushuu và Rofuu, c̣n có nghĩa là “sương trắng”.
H) Thơ phái duy mỹ:
Sau khi Myôjô (Minh Tinh) “Sao Mai” vừa đ́nh bản không được bao lâu th́ đă có tạp chí Subaru “Sao Măo”[19] ra đời (1909). Người chủ trương lúc đầu là Mori Ôgai, cây bút cự phách của trường phái lăng mạn, Ishikawa Takuboku phụ trách phát hành, có sự tham gia của Yosa Buson, Yosano Akiko và Ueda Bin. Thế nhưng Takuboku ngả về văn học khuynh hướng xă hội nên chẳng mấy lúc tách khỏi nhóm.
Sau đó, những người chủ nhiệm trên thực tế của tạp chí này không ai khác hơn Hakushu, cùng với Kinoshita Mokutarô (Mộc Hạ “Mộc” [20]Thái Lang, 1885-1945) và Takamura Kôtarô (Cao Thôn, Quang Thái Lang, 1883-1956)… những nhà nghệ thuật có chân trong Pan no Kai (Mục Dương Hội)[21]. Mục đích của họ là đối kháng với văn nghệ theo khuynh hướng tự nhiên (tức xă hội). Kinoshita có Shokugo no Uta “Bài hát sau bữa cơm” (1919). Ông là y sĩ, c̣n viết cả thơ lẫn kịch.
TIẾT III: THƠ MỚI ĐỜI TAISHÔ (1912-26):
Nói về thi ca thời Taishô và về sau không thể nào bỏ qua những trước tác của hai nhà thơ Takamura Kôtarô và Hagiwara Sakutarô mà tên tuổi đă nhắc sơ qua khi đề cập về đến thi ca thời Meiji nhưng thời gian hoạt động của họ hăy c̣n kéo dài sau đó.
A) Ḍng thơ theo chủ nghĩa lư tưởng (Idealism):
Cuối đời Meiji, thi ca của những nhà thơ thuộc nhóm Shirakaba[22] (Bạch Hoa) nhuốm màu sắc chủ nghĩa lư tưởng (Idealism) đă có sức thẩm thấu trong quần chúng. Nhà thơ Takamura Kôtarô, trước đó theo khuynh hướng duy mỹ đă t́m đến chủ nghĩa lư tưởng sau khi tiếp nhận ảnh hưởng của trường phái Shirakaba. Từ khi gặp “nàng thơ”, nữ họa sĩ Naganuma Chieko, người sau nầy trở thành vợ ông, Kôtarô đă sáng tác thơ trên lập trường nhân đạo và sử dụng lối diễn tả bằng văn nói. Trong tập thơ theo thể tự do mang tên Dôtei (Đạo Tŕnh, 1914) “Dặm đường”, phân nửa đầu được soạn theo văn viết và có dấu ấn của phái duy mỹ, phân nửa sau gồm cả những vần thơ nhớ về Chieko lại viết bằng văn nói.
Sau đó, Senke Motomaro (Thiên Gia, Nguyên Lữ) trong Jibun wa mita “Đă thấy chính ḿnh” (1918), Ozaki Kihachi (Vĩ Kỳ, Hỷ Bát) qua Sora to Juumoku “Bầu trời và cây cối” (1922) đều chứng tỏ đă chịu ảnh hưởng của nhóm Shirakaba. Đó là chưa kể thi tập Kaze wa sômoku ni sasayaita “Gió th́ thầm với cỏ cây” (1918) của nhà truyền đạo thiên chúa Yamamura Bochô (Sơn Thôn, Mộ Điểu, 1884-1924) viết ra sau khi đột nhiên giă từ khuynh hướng tượng trưng để làm thơ “lập thể” (cubist) khó hiểu trong tập Seisanryô Hari (Thánh Tam Lăng Pha Lê, 1915) “Pha lê ba cạnh linh thiêng”.
Takamura Kôtarô (Cao Thôn, Quang Thái Lang, 1883-1956) và chủ nghĩa lư tưởng (Idealism):
Takamura Kôtaro, rường cột của phong trào thơ mới Nhật Bản
Takamura Kôtarô vốn là con trai của nhà điêu khắc trên gỗ tài danh Kôun (Quang Vân), từ nhỏ đă cầm con dao đẽo nhà nghề của cha. Sau khi du học ở Pháp về, Kôtarô khổ tâm về sự chọn lựa giữa phong cách điêu khắc của cha ḿnh và của nhà điêu khắc Pháp Auguste Rodin là hai người ông cùng ngưỡng mộ nên rơi vào cảnh bế tắc trong sáng tạo. Nhờ gặp gỡ Chieko tức nàng thơ đă nói ở trên vào năm 1911 và kết hôn với bà ba năm sau đó, ông mới hồi tỉnh và đeo đuổi con đường nghệ thuật.
Thời trẻ, Kôtarô đă theo học điêu khắc ở Trường Mỹ Thuật Tôkyô nhưng lại thích văn chương, có thơ đăng tạp chí Myôjô. Năm 1906, qua Mỹ (học điêu khắc một năm với Gutzon Borglum), Anh, Pháp, thăm các nhà bảo tàng mỹ thuật và nhận thấy Nhật quá phong kiến và nghiêm khắc trong diễn tả nên đă chọn lối sống đồi phế (decadence) của các bạn trong nhóm Pan no Kai (Mục Dương Hội) trước khi biết Chieko, người mà t́nh yêu tha thiết của ông đă được diễn tả qua những ḍng như sau:
Mỗi lần anh nghĩ về em,
Anh cảm thấy vô cùng gần gũi,
.Anh hiện hữu và em hiện hữu,
Đó là điều duy nhất anh muốn nói về ḿnh.
Đời của anh và đời của em,
Quấn quít, chan ḥa, trộn lẫn vào nhau…
Em là lửa.
Càng gần em anh càng cảm thấy em tươi mát,
Em là kho tàng vô tận, bao giờ cũng mới,
Em là hạt nhân của hiện thực, đă rứt bỏ hết lá cành.
Những cái hôn của em làm ướt rượt hồn anh,
Khi em ôm, anh như được em nuôi,
Bàn chân bàn tay mát lạnh của em,
Thân thể đầy căng của em,
Làn da óng ánh của em,
Sức sống tràn đầy trong tứ chi em,
Là chất liệu tuyệt vời cho anh sự sống.
(“Bokura” “Hai đứa ḿnh”, 1913, thơ Takamura Kôtarô)
Năm 1914, ông tự bỏ tiền túi xuất bản Dôtei “Dặm đường”, một tập thơ thể tự do viết bằng văn nói.Trong đó ông không xem thiên nhiên như một người mẹ mà là một người cha, và ông hăm hở nh́n về tương lai:
Mùa đông ơi,
Đến với ta đi, hăy đến đi nào,
Ta là sức mạnh của mùa đông,
Mùa đông là thức ăn để nuôi ta…
Trước mặt tôi không có con đường,
Sau lưng tôi đường vốn đă có rồi.
Ôi, Thiên Nhiên!
Người cha!
Cha vĩ đại đă giúp tôi sống đời tự lập,
Xin bảo vệ và lúc nào cũng nhớ đến tôi.
Hăy măi măi phả vào tôi tinh thần từ phụ,
Để tôi đi trên con đường dài trước mặt
Trên con đường dài nối với tương lai.
1) Murou Saisei (Thất Sinh, TêTinh, 1889-1962)
Murou Saisei với ḍng thơ trữ t́nh và hoài niệm
Murou gốc gia đ́nh samurai thuộc phiên Kaga nhưng chỉ là con tư sinh, được cha gửi làm con nuôi một nhà sư thế tục họ Murou, biệt hiệu Saisei th́ mượn từ tên con sông Sai chảy qua tỉnh Kanazawa quê nhà. Cuộc sống làm dưỡng tử cho người ta không mấy thoải mái nên ông đă bỏ học sớm để nhận một chức thư lại tầm thường trong Ṭa Án địa phương Kanazawa. Ông đọc sách nhiều và có năng khiếu thơ. Năm 1910, ông lên Tôkyô, đăng thơ trên tạp chí Zamboa[25] của Kitahara Hakushuu, gây được sự chú ư. Ông kết bạn với Hakushuu, Sakutarô và Yamamura Bochô (Sơn Thôn, Mộ Điểu). Năm 1919, xuất bản Ai no Shishuu “Tập thơ t́nh yêu”. Quyển này được viết ra sau khi nhà thơ đă thoát ra những khổ năo của tuổi thanh xuân, từng thấy trong một tác phẩm trước đó, Jôjô Shôkyokushuu (Trữ t́nh tiểu khúc tập) “Những bài thơ trữ t́nh ngắn”. Cả hai đều mang dấu ấn của phái Shirakaba. Xin giới thiệu một đoạn ngắn mà nhiều người biết đến:
Nghĩ về quê hương, thương
nhớ một trời,
Hát về quê hương, đau xót khôn nguôi.
Thế nhưng ai ơi,
Dù lúc ḷng đang tan nát ră rời,
Ăn mày nơi đất khách,
Vẫn thấy quê hương không phải chỗ quay về!
Chốn kinh đô một ḿnh khi chiều xuống,
Nhớ thương quê nước mắt đầm đ́a…
(Tiểu cảnh dị t́nh bài số 2 trong 6 bài, trong Jôjô Shôkyokushuu Trữ T́nh Tiểu Khúc Tập “(1918).
Bài thơ nói trên, theo giải lời giải thích của Hagiwwara Sakutarô và Yoshida Seiichi[26], mang niềm luyến tiếc hoài niệm của một người đàn ông thành thị nhớ về làng quê và thời thơ ấu. Thế nhưng quê hương đă ruồng bỏ ông. Gia đ́nh tranh chấp, hương đăng mè nheo, nên dù thương yêu đến đâu, ông cũng coi quê hương có cũng bằng không.
Thơ ông c̣n có những bài như:.
Mặt trời chiều đỏ ối,
Phía dưới, trên đường phố, những mái nhà chụm đầu,
Nh́n cảnh đó chỉ thấy ḷng chán nản,
Chúng nó gieo cho ta được ấn tượng ǵ?
Tiếng những người bán hàng rong rao trong buổi chiều,
Vọng vào trái tim ta.
Âm thanh của những mảnh đời muôn vẻ,
Ḥa vào trong nỗi buồn của cơn mưa cuối thu,
Ta đứng nghe, mặt dán vào cửa sổ
(“Bài thơ dang dở” trong Ai no shishuu “Tập Thơ T́nh”, 1918, thơ Murou Saisei)
Không biết từ nơi nào nữa,
Zzzz…cái tiếng ve kêu.
Có phải mùa ve đến rồi không nhỉ?
Đứa con trai chân dẫm trên cát nóng,
Đi kiếm bắt ve con,
Giờ đây đă về đâu?
Trong nỗi buồn của mùa hè,
Cuộc đời ve sao mà ngắn ngủi,
Từ những con đường phố xa khơi,
Bên kia bầu trời, qua những mái nhà,
Zzzz…vẫn tiếng ve ran.
(Semigoro “Mùa ve kêu” trong Jôjô Shôkyokushuu Trữ t́nh tiểu khúc tập “(1918), thơ Saisei).
“Ngày mai chúng ḿnh trở lại đây chơi nhé,
Mai đến chơi, nhớ phải đúng giờ!”
Khi sụp tối, lũ trẻ cùng nhau từ giă.
Tôi đến chỗ chúng chơi để thử nh́n,
Ngoài mùi cỏ non không c̣n ǵ sót lại.
Không có vẻ ǵ một chốn vui, có thể nô đùa,
Chẳng những thế, c̣n thêm cơn gió lạnh.
Nhưng ngày mai, chúng hẹn đến chơi đây,
Đă hứa trở lại chỗ này khi sửa soạn chia tay.
(“Ngày mai” trong Tsuru “Những con hạc” (1928), thơ Saisei)
Đặc biệt Murou Saisei c̣n viết tiểu thuyết trong đó có tác phẩm nhan đề Sei no mezame no koro “Thời chớm hiểu về tính dục” (1919).
3) Miki Rofuu (Tam Mộc, Lộ Phong, 1889-1964):
Tên tuổi của Rofuu dính liền với Hakushuu không phải v́ hai người có nhiều điểm giống nhau nhưng bởi v́ họ khá khác nhau.Ông vào làng thơ rất sớm. Năm mới 16 tuổi (1905) đă ra mắt tập thơ đầu tiên và sau đó nổi tiếng ngay với tuyển tập Haien “Vườn hoang” (1909). Khác với con người thành thị náo hoạt của Hakushuu, ông thích trầm tư mặc tưởng Thơ Rofuu khó hiểu nhưng thật ra không cầu kỳ. Ông chịu ảnh hưởng thơ Pháp của Verlaine, Mallarmé do Ueda Bin và Nagai Kafuu (trong “San hô tập”) dịch ra tiếng Nhật, tự nhận ḿnh là nhà thơ tượng trưng nhưng phong cách của ông gần gũi với thơ Nhật truyền thống hơn là thơ Tây Phương.
Rofuu người tỉnh Hyôgo (gần Kobe), nổi tiếng v́ ông chính là người viết bài đồng dao Aka tombo “Con chuồn chuồn đỏ” mà không người Nhật nào là không biết. Ông theo học cả ở Đại Hoc Waseda và Keiô nhưng không hề đến nơi đến chốn. Vào thập niên 1920, ông theo đạo Công Giáo, có lần sống vài năm trong chủng viện và t́m được nguồn thơ phong phú trong đức tin nhưng tác phẩm quan trọng nhất của ông Shiroki Te no Karyuudo “Người đi săn bằng tay không” đă ra đời từ năm 1913.
C) Miyazawa Kenji (Cung Trạch, Hiền Trị, 1896-1933) và chủ nghĩa lư tưởng nối dài:
Miyazawa Kenji, nhà thơ, c̣n viết đồng dao cho trẻ con và người lớn
Chúng ta cũng có thể kể thêm một nhà văn, nhà thơ theo lư tưởng chủ nghĩa (Idealism): Miyazawa Kenji (Cung Trạch, Hiền Trị, 1896-1933).
Miyazawa là một con người mơ mộng một cơi đời lư tưởng (Utopia). Ông vừa cố vấn về nông nghiệp, vừa rao giảng kinh Pháp Hoa, lại làm thơ và viết truyện nhi đồng. Con trai trưởng trong một gia đ́nh làm nghề cầm đồ ở vùng Hanamaki thuộc tỉnh Iwate miền Bắc nước Nhật, nơi nổi tiếng nghèo nàn, dân chúng thường lâm vào cảnh đói kém. Điều này ám ảnh ông nhiều, nhất là v́ được nuôi dạy trong truyền thống từ bi của Phật giáo và chịu ảnh hưởng của triết học Marx, ông rất thông cảm kiếp sống nhọc nhằn của họ.
Từ nhỏ ông đă làm quen với truyện nhi đồng của Iwaya Sazanami (1870-1933) và thơ Ishikawa Takuboku (1886-1912). Sau khi xong bậc trung học, ông không chịu nối nghiệp nhà mà ghi tên vào Trường canh nông Morioka và học ở đó từ năm 1915 đến 1918. Thời ấy ông đă bắt đầu làm thơ (mà ông gọi là “kư họa của tâm hồn”) và đăng những truyện nhi đồng trong tạp chí Azaria do ông sáng lập năm 1917.
Ông tự bỏ tiền xuất bản tập thơ Haru to Shura “Mùa Xuân và cơi Tu La” (1924).Tu La là một chữ trong kinh Phật có nhiều nghĩa nhưng ư chính hiểu là một cảnh tranh chấp, chém giết hỗn độn.Thơ ông gây được tiếng vang nhưng tập truyện nhi đồng mang tên Chuumon no ôi ryôriten “Quán ăn lắm yêu cầu” ra đời cùng năm lại bị rơi vào quên lăng. Ra trường xong ông vào dạy Trường canh nông Hanamaki cũng ở trong vùng nhưng từ 1926, đă xin thôi việc để mở một văn pḥng cố vấn về canh nông cho dân nghèo. Hành động này làm gai mắt nhà cầm quyền đương thời v́ lúc đó phong trào đ̣i quyền sống do nông dân đề xướng đang bộc phát và họ sợ rối loạn trị an..
Năm 1928, ngă bệnh nhưng ông vẫn cố gắng viết tập văn Ginga tetsudô no yoru “Đêm theo đường sắt lên ḍng sông Ngân” và Kaze no Matasaburô “Matasaburô như làn gió”.
Ông mất ngày 20 tháng 9 năm 1933 v́ bệnh lao lúc mới 37 tuổi.
Trong tác phẩm của ông, ảnh hưởng của Phật Giáo phái Nhật Liên (Nichiren) và tư tưởng xă hội nhân đạo được nhận thấy rơ ràng. Truyện nhi đồng của ông giống như truyện thần tiên, khác hẳn với loại cổ tích mà trẻ em Nhật Bản vẫn được nghe. Nhất là từ khi ông mất, giới phê b́nh và quần chúng mới bắt đầu t́m thấy những cái hay đẹp trong các tác phẩm của ông (năm 1934, sau khi “Đêm theo đường sắt lên ḍng sông Ngân” được phát hành). Không những giàu nhạc tính, tươi tắn, dí dơm, đậm đà ngôn ngữ địa phương, t́nh yêu thiên nhiên và cuộc đời, truyện của ông c̣n có tính quốc tế, đầy chất thơ, không bị thời gian xoi ṃn dù đă trải qua hơn nửa thế kỷ.
Về thi ca., trong “Mùa Xuân và Tu La” có ba bài thơ nhan đề Eiketsu no Asa “Buổi mai vĩnh quyết” (1922) thương khóc người em gái tên Toshiko (thật ra là Toshi), một người trong thân tộc rất gần gũi và hiểu ông, nhưng chẳng may mất sớm. Đó là những bài thơ ông trút hết nỗi ḷng. Ông c̣n có những vần thơ nói về kiếp sống khổ cực của nông dân (tuy không phải nông dân nào cũng đánh giá tốt cố gắng giúp họ của ông). Có lẽ bài thơ có tính cách răn dạy kiểu Kipling sau đây của ông được xem như quen thuộc nhất:
Không chịu thua trời mưa,
Cũng không chịu thua trời gió,
Không chịu thua tuyết giá,
Không chịu thua cái nóng ngày hè,
Giữ thân thể mạnh khỏe,
Không thèm muốn điều chi.
Không bao giờ nổi giận,
Luôn luôn nở nụ cười…
Nó lành mạnh và đơn sơ như con người của ông, lại có ư nghĩa sâu xa v́ nó được viết trong cuốn sổ tay trên giường bệnh vào khoảng 11/1931, không lâu trước khi ông qua đời (1933). Ngày nay, các trường tiểu học vẫn dùng bài này để dạy cho trẻ em.
D) Ḍng thơ dân chúng:
Nền dân chủ thời Taishô và ảnh hưởng của Walt Whitman[27] cũng như Edward Carpenter[28] đă sinh ra ḍng thơ dân chúng, chủ trương bởi những nhà thơ như Momota Sôji (Bách Điền, Tông Trị), Shiratori Shôgo (Bạch Điểu, Tỉnh Ngô), Tomita Saika (Phú Điền, Toái Hoa), Fukuda Masao (Phúc Điền, Chính Phu). Để tư tưởng được thẩm thấu vào mọi tầng lớp quần chúng, họ chủ trương dùng ngôn ngữ giản dị, dể hiểu. Do đó, có một thời đă qui tụ đông đảo độc giả nhưng sau đó v́ cách viết như thế dễ làm thơ thành lê thê, luộm thuộm, bị người đời phê phán là thơ “phi thi” (thơ chẳng ra thơ).
E) Hagiwara Sakutarô (Thu Nguyên, Sóc Thái Lang, 1886-1942) và ḍng thơ tượng trưng (Symbolism):
Hagiwara Sakutarô, người xác định vị trí của thơ mới trong văn học hiện đại
Thời điểm thơ cận đại xác định được chỗ đứng của nó là khoảng năm Taishô thứ 6 đến 12 (1917-1923), lúc Hagiwara Sakutarô (Thu Nguyên, Sóc Thái Lang) cho ra đời hai tác phẩm Tsuki ni hoeru “Sủa trăng” (1917) và Aoneko “Mèo xanh” (1923). Thơ Sakutarô là loại thơ tự do như văn nói, thuộc khuynh hướng tượng trưng, chứa chất nhiều cảm t́nh u uất của “một người không niềm tin đi kiếm một niềm tin”. Cùng với việc ông bước vào làng thơ, thơ mới đă xác định được chỗ đứng của nó trong lịch sử văn học Nhật Bản. Đối với các nhà thơ thế hệ sau, thơ Sakutarô có ư nghĩa như điểm khởi hành của họ. C̣n đối với những nhà phê b́nh như Fukunaga Takehiko th́ “Hagiwara Sakutarô là nhà thơ xuất sắc của thơ mới Nhật Bản. Thơ ông kết tinh được những ǵ đẹp nhất của tiếng Nhật”. Không những giới nghệ sĩ và phê b́nh ca tụng ông, độc giả cũng yêu mến ông nữa.
Con trai một gia đ́nh trưởng giả tỉnh lẻ (thành phố Maebashi), ông lên Tôkyô lức đă ba mươi tuổi. Thưở nhỏ học hành không có ǵ xuất sắc, suốt ngày chỉ mê đọc Poe, Nietzsche, Dostoievsky, Schopenhauer, Kinh Thánh, uống trà đỏ và chơi đàn mandoline. Hagiwara Sakutarô lúc đầu chuyên về tanka, sau đó, ông sử dụng văn viết để làm thơ và đến “Sủa trăng” th́ ông hoàn thành cách thức làm thơ tự do bằng văn nói. Độc giả Nhật coi ông như Baudelaire của họ. Ông có đọc Baudelaire qua bản dịch, tuy nhiên, không thấy ảnh hưởng của nhà thơ Pháp trong thơ ông ngoài một bài thơ viết theo văn xuôi nhan đề Shukumei “Định mệnh” (1939). Ông có trở về với ngôn ngữ cổ điển trong Hyôtô (Băng đảo) “Đảo băng” (1934), tập thơ gói ghém tâm sự chút hồn phiêu bạt. Ngoài ra, ông c̣n viết Kyomô no seigi “Chính nghĩa không có thực” (1929), một tập thơ cách ngôn (aphorism).
Ngày c̣n ở Maebashi, thị trấn gần Tôkyô, ông lui tới các nhà truyền đạo. Tư tưởng tôn giáo đă xâm nhập thơ ông và hồn ông. Những bài thơ làm trong thập niên 1910 đầy dẫy ngôn ngữ có tính cách tôn giáo như “tội lỗi” , “cầu nguyện”, “xưng tội”, “chết treo”.
Ngoài màu sắc tôn giáo, những vần thơ của Sakutarô c̣n gợi lên sự bí ẩn và sâu thẳm giống như phong cách yuugen (u huyền) của thi nhân waka thời xưa. Sau đây là trích đoạn bài thơ Kaeru no Shi “Cái chết của Con Ếch”(1914) trong tập “Sủa Trăng” (1917):
Con ếch đă bị giết chết,
Bọn con nít xếp ṿng tṛn, đưa tay lên cao.
Tất cả một lượt,
Chúng đưa lên cao những bàn tay dễ thương,
Bê bết máu,
Trăng đă mọc,
Có ai đang đứng trên đỉnh đồi,
Dước cái nón là một khuôn mặt.
(Bài Kaeru ga korosareta, 1914, trong “Sủa Trăng”, 1917)
Trong bài thơ nói trên, Sakutarô sử dụng ngôn ngữ hàng ngày nhưng không phải v́ thế mà ai cũng có thể hiểu được ông muốn nói ǵ. Một bài thơ tiêu biểu khác của ông, Take “Tre” (1915) được giải thích như không có mục đích miêu tả cây tre nhưng là để tŕnh bày trạng thái tâm lư của tác giả.:
Trên mặt đất sáng,
Cây tre xanh mọc,
Dưới mặt đất, rễ tre cũng đâm ra,
Rễ dần dần dài ngoẳng
Đầu rễ tre mọc những lông tơ,
Những lông tơ mong manh run rẩy.
Trên mặt đất cứng,
Cây tre mọc ra.
Trên mặt đất, tre đâm ra mạnh mẽ,
Tre đâm ra một cách hối hả,
Từng đốt tre lạnh cóng chọc thủng lên,
Dưới bầu trời xanh, tre mọc,
Tre, tre, cây tre mọc ra.
(Take,”Tre”, 1915, trong “Sủa Trăng”, 1917, thơ Hagiwara Sakutarô)
Theo nhà b́nh luận Yoshida Seiichi[29], bài thơ nói lên thái độ quyết tâm của tác giả đi trên con đường của ḿnh, bất chấp dư luận một khi ông đă bắt rễ thâm sâu trong đời sống nội tâm.Thân tre, rễ tre…tượng trưng cho thể chất của tác giả, một người gầy yếu và nhạy cảm.
Khi “Sủa Trăng” ra đời, nó đă bị cấm phát hành một thời gian v́ tuyển tập có hai bài thơ t́nh thuộc lọai nóng bỏng đối với thời ấy.
Ôi, tôi gh́ sát lấy ngực em,
Và em ép cả thân h́nh vào người tôi,
Cứ như thế, giữa cánh đồng hoang vắng,
Chúng ḿnh chơi tṛ chơi của rắn.
Tôi sẽ đi vào trong em bằng t́nh yêu dữ dội,
Và thoa lên làn da mịn màng của em,
Những giọt nước chắt từ cỏ xanh.
(Airen “Yêu”, trong “Sủa Trăng”, 1917, thơ Hagiwara Sakutarô)
Tập thơ thứ hai của Sakutarô được đón tiếp nồng nhiệt là Aoneko “Mèo xanh” (1923), tràn ngập nỗi buồn u uất của tác giả. Chữ “xanh” ở đây, ông dịch là “blue” theo nghĩa tiếng Anh là buồn bă (melancholy) và vô vọng (hopeless).Xin giới thiệu tập thơ đó bằng cách đơn cử mấy gịng thơ sau:
Ôi, con vật duy nhất có thể ngủ yên ban đêm
trong thành phố rộng này,
Là cái bóng của một con mèo xanh.
Cái bóng con mèo kể lại được ḍng lịch sử buồn bă của loài người,
Cái bóng xanh của hạnh phúc mà chúng ta t́m kiếm măi.
Có lẽ v́ muốn t́m cho được cái bóng này,
Tôi đă đi cùng khắp Tôkyô ngay cả giữa những ngày mưa giá.
Thế nhưng đứng co ro ướt lạnh dựa bức tường trong hẻm phố,
Kẻ ăn mày có dáng đàn ông kia ơi! Người hỡi! Đang mơ ǵ?
Trong khoảng thời gian xuất bản cuốn Hyôtô “Băng Đảo” (1932) và cho đến lúc chết (1942), hầu như ông không làm thơ nữa mà chỉ chú trọng vào phê b́nh, nghiên cứu về thiên nhiên và văn hóa Nhật Bản.
F) Những người đi sau Hagiwara Sakutarô:
1) Horiguchi Daigaku (Quật Khẩu, Đại Học, 1892-1981) và ảnh hưởng trường thơ Pháp:
Nói đến ảnh hưởng thơ Sakutarô với những người đi sau, một thí dụ tiêu biểu là trường hợp của Horiguchi Daigaku. Daigaku du học nhiều năm ở nước ngoài (Pháp) trở về. Năm Taishô 14 (1923), ông cho ra đời tập thơ dịch Gekka no ichigun “Một bầy dưới trăng”, tác phẩm quan trọng gồm 340 bài thơ của 66 nhà thơ tên tuổi của Pháp thời đó mà ông trọng vọng như Rémy de Gourmont, Henri de Régnier, Jules Laforgue, Albert Salmain, Francis Jammes, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau và Max Jacob. Khác với Ueda Bin dịch thơ ngoại quốc nhưng dựa trên những h́nh ảnh sẳn có trong văn chương Nhật, Daigaku theo sát nguyên bản hơn và sử dụng văn nói thường ngày để dịch. Ông c̣n có tập thơ Gekkô to Piero “Ánh trăng và Pierrot”, cũng như bản dịch tác phẩm Yoruhiraku “Vào đêm” của Paul Morand[30]. Ông lại giới thiệu văn học Nhật (tác phẩm của Natsume Sôseki...) đến với người Pháp qua phiên dịch.
Sau đây là một bài thơ ngắn trích từ thi tập Suna no Makura “Gối Cát” (1926), trong đó ta thấy ông là một nhà thơ của đô thị:
Quanh ánh điện tấm bảng
quảng cáo,
Con thiêu thân,
Lượn ṿng,
Lượn ṿng.
(Bài Denki no kôkoku, Quảng cáo điện, thơ Horiguchi Daigaku)
2) Hinatsu Kônosuke (Nhật Hạ, Cảnh Chi Giới, 1890-1971):
Một thi sĩ cũng đáng được lưu ư đặc biệt là Hinatsu Kônosuke. Ông làm thơ để bày tỏ quan điểm thẩm mỹ (nghệ thuật trên hết) của ḿnh trong tác phẩm thuộc ḍng văn học tượng trưng nhan đề Tenshin no Shô “Ca ngợi sự hóa thân”(1917). Hinatsu là người đi ngược lại ḍng thơ dân chúng, t́m về những huyễn tưởng có tính thần bí và hiệu quả thị giác của văn tự chữ Hán trong tác phẩm.
3) Satô Haruo (Tá Đằng, Xuân Phu, 1892-1964):
Satô Haruo đă tái tạo không khí spleen của Baudelaire trong thơ Nhật
Quê ở Wakayama, ông tài hoa từ thời trẻ. Một bài tanka viết năm 16 tuổi (1908) đă được Ishikawa Takuboku chọn đăng trên tạp chí Myôjô. Ông lên Tôkyô và trở thành đệ tử của Ikuta Chôkô (Sinh Điền, Trường Giang, 1882-1936)[31], một nhà phiên dịch có tiếng. Nhờ đó, ông tiếp xúc được với giới trí thức thủ đô và có cơ hội rèn luyện bút pháp. Sau đó, ông vào khoa văn chương Pháp trường Keiô, đồng thời làm thơ và kết thân với các nhà thơ Yosano Tekkan, Horiguchi Daigaku…Ngoài tập thơ Junjô Shishuu “Xin Chết Cho T́nh” (1921), gồm những bài thơ t́nh của Satô Haruo gửi cho người yêu là Tanizaki Chiyo[32] (Cốc Kỳ, Thiên Đại), những tuyệt tác viết theo lối văn viết và định h́nh, ông c̣n dịch Oscar Wilde và Heinrich Heine (hai tác giả đă có ảnh hưởng lớn lên thơ ông) và vẽ tranh để có tiền sống sau khi bỏ dở việc học. Ông c̣n viết văn xuôi. Hai tập nổi tiếng là Supein Inu no Ie “Ngôi nhà của con chó Tây Ban Nha,” (1917) và Den.en no Yuu.utsu “Buồn chán ở miền quê” (1918). Tác phẩm thứ hai được Tanizaki Jun.ichirô, người sau này sẽ trở thành bạn chí thân của ông, rất yêu thích. Nó nói về nỗi cô đơn, u uất của một nhà thơ khi dọn nhà về sống ở thôn quê như kiểu các văn nhân ẩn sĩ thời xưa. Người vợ ông ta không chịu nỗi, bỏ về thành phố.Tập tản văn này bàng bạc không khí “cuối thế kỷ” (fin-de-siècle) của Tây Phương, có lẽ đă chịu ảnh hưởng chính từ The Picture of Dorian Gray “Chân dung Dorian Gray” của Wilde nhưng có cả những chi tiết gợi nhớ đến Goethe, Tourgueniev, Nietzsche, D’Annunzio, Mérimée, Tchekov, Heine, Baudelaire, Anatole France, Hofmann, Dante, Blake và Thánh Kinh. Đặc biệt là cái “buồn chán” thấy trong tác phẩm này cũng có điểm tương đồng với cái spleen của Baudelaire (1821-67) từng thấy trong Le spleen de Paris “Buồn chán ở Paris”. “Buồn chán ở miền quê” thành công vượt bực nhưng không bao giờ Satô tạo ra được một không khí như thế trong các tác phẩm về sau, ngay cả khi ông viết Tokai no yuu.utsu “Buồn chán trên thành phố” (1922) .
Satô được biết nhiều như một nhà thơ nhưng số tác phẩm văn xuôi của ông cũng không phải ít. Ví dụ Kono mitsu no mono “Về ba kẻ này” (1925-26), ông trần t́nh về việc Tanizaki nhượng người vợ (bị bỏ bê) cho ḿnh, tập truyện ngắn Okinu to sono kyôdai “Okinu và mấy người anh em của cô” (1918), Non-Chalant Kiroku “Ghi chép về sự thờ ơ” (1929), Kôseiki “Sống lại” (1929). Điều đáng tiếc là thời trẻ, ông có tư tưởng cấp tiến bao nhiêu th́ khi về già, ông trở nên bảo thủ bấy nhiêu và sử d