Các loại vai diễn:

Tuồng Nô có rất ít vai diễn tuy số người được phép lên sân khấu ngày nay đã đông hơn trước nhiều. Có mấy loại chính: Shite, Waki, Tsure, Tsure Tomo và Ai Kyôgen

Shite: 仕手Người hành động tức Vai chánh. Có hai loại Shite: một cho phần đầu, một cho phần sau. Trong Nô mộng huyễn chẳng hạn, vai chánh phần đầu (Maejite) thường là hình ảnh giả tạo hay hóa thân của nhân vật và hãy còn sống trong lầm lạc. Vai chánh phần sau gọi là Nochijite mới là con người thật lúc sinh tiền, nay đã giác ngộ.

Waki: 脇Cái nách, bên sườn tức Vai phụ. Có nhiệm vụ dẫn đường, sẽ giải thích lý do vai chính (shite) bước ra sân khấu. Các nhà nghiên cứu cho rằng vai Waki là “con mắt” của khán giả, thay mặt cho họ - những con người hiện thực - lên sân khấu để đặt câu hỏi cho Shite.Trong một số tuồng Nô như Funa Benkei, vai phụ này (Benkei) có khi lại quan trọng hơn vai chính (Yoshitsune).

Tsure: 連れTùy tùng. Mỗi Waki hay Shite có tùy tùng riêng. Tuy nhiên, có khi các vai này không cần đến họ.Còn khi dùng tới, họ có thể lên đến mười hay mười hai người.

Tomo: ともPhụ tá, đầy tớ của tùy tùng.

Ai: 間Xen kẻ. Vai phụ chen vào giữa khoảng trống giữa hai màn để diễn một lớp Kyôgen (Cuồng ngôn) thường có mục đích giải thích sự việc xảy ra trong quá khứ dưới con mắt khách quan của người thứ ba. Theo nhà nghiên cứu Armen Godel, vai Ai là một kẻ đồng lõa (complice), tượng trưng cho một ký ức tập đoàn ngày nay đã nhạt nhòa. Vai Ai đứng bên ngoài vòng luân hồi trong khi các nhân vật trong tuồng hãy còn vướng mắc bên trong.

Riêng về Kyôgen, nó còn là tên gọi của một lớp diễn độc lập với Nô kèm thêm yếu tố hài.

***

Về mặt tổ chức, không phải diễn viên nào cũng có quyền thủ vai Shite. Thông thường vai này phải do người của các gánh mang danh hiệu Shitekata đóng. Các Shitekata còn độc chiếm cả các vai kép con (kokata), vai trò hát jiutai và nhận cả việc sắp xếp các đạo cụ trên sân khấu (koken). Do đó, Shitekata có nhân sự rất đông đảo. Những chi lưu có quyền thủ vai Shite là Kanze, Umewaka, Hôshô, Komparu, Kongô và Kita.

Đối xứng với Shitekata có các Wakikata. Vì là những con người hiện thực nên Wakikata không đeo mặt nạ như các Shite thường làm mà để mặt mộc (Hitamen / Hita-omote). Nếu có một ngoại lệ thì đó là vở Kantan khi vai Waki hiện ra trong một giấc mộng. Tuy vậy, không hẳn vở Nô nào cũng có Waki, chẳng hạn trường hợp các vở “khuyết Waki” như Hashi Benkei hay Kosode Soga.

Wakikata đánh mất vai trò đối trọng từ khi Zeami xem nó chỉ là một trong 3 vai trò phụ thuộc của Shitekata, cùng với vai trò của người chơi nhạc (Hayashikata) và diễn Kyôgen (Kyôgenkata). Cả ba được gọi là San.yaku tức “3 chức vụ”. Những Wakikata thường là người của các chi lớn (za). Ví dụ lưu phái Shindôryuu và Fukuôryuu phát xuất từ Kanzeza, Shuntôryuu từ Komparuza, Shimogakari Hôshôryuu từ Hôshôza.

Về mặt âm nhạc thì có những nhà chuyên chơi nhạc khí (trống đại, trống lớn, trống nhỏ và tiêu), hợp thành” tứ phách tử”. Họ có tên là Hayashikata.Trống đại ít khi được dùng. Có vở như Okina chỉ cần 3 tay trống nhỏ và không có các nhạc khí khác đi kèm. Các người chơi trống lớn (Ôtsuzumikata), trống nhỏ (Kotsuzumikata) đều có lưu phái của mình. Ống tiêu (Fue) là nhạc khí duy nhất trong tứ phách tử có đặc sắc là ngoài âm luật còn đặt trọng tâm vào sự nhịp nhàng của làn điệu. Ngày nay, vẫn còn 3 phái tiêu (Fuekata) nổi tiếng vì phong cách riêng của họ.

Mặt nạ tuồng Nô:

Nômen能面 hay mặt nạ trong tuồng Nô được dùng để diễn tả hình ảnh của những vai mà mắt thường không thể nhìn thấy được (như quỉ thần hoặc oan hồn) nhưng có khi cũng là để trình bày một quan niệm thẩm mỹ. Người Nhật gọi mặt nạ là Men hay Omote. Tính ra xưa có khoảng 60 kiểu mặt nạ cơ bản nhưng ngày nay đã đến ngoài 200 dù không phải tất cả đều được đem ra dùng.

Nô bắt đầu sử dụng mặt nạ từ lúc nào thì không ai rõ, điều đó còn tùy thuộc vào các giả thuyết về nguồn gốc của Nô. Cụ thể thì người ta biết mặt nạ đã được dùng trong Sarugaku no Nô vào thời Kamakura (từ cuối thế kỷ 12 đến giữa thế kỷ 14).

Lúc mới xuất hiện mặt nạ chỉ có công dụng diễn tả hình dạng của thần linh và hồn phách, sau đó cùng với sự phức tạp hóa của kịch bản, đã trở nên đa dạng. Từ thời Kamakura bước qua đầu thời Nam Bắc Triều (Nhật Bản, từ giữa thế kỷ 14) thì chỉ có các loại mặt nạ chính như mặt nạ người già, đàn ông, phụ nữ và quỷ thần.

Chính ra vào lúc Nô mới xuất hiện, mặt nạ đã được dùng trong các hình thức nghệ thuật sân khấu khác như Bugaku (Vũ nhạc)　舞楽, Gyôdô (Đạo hành) 道行, Gigaku (Kỹ nhạc) 伎楽,Tsuina (Truy na) 追儺vốn có nguồn gốc nước ngoài (Ấn Độ, Trung Quốc). Thế nhưng người Nhật đã sớm nhận ra rằng họ không cảm thấy thoải mái khi đeo lên để trình diễn vì họ thấy chúng không phù hợp với cử chỉ, động tác quen thuộc của mình. Từ đó mới nẩy sinh ra nhu cầu sáng chế những mặt nạ thuần Nhật (dĩ nhiên là sau khi đã trải qua một giai đoạn bắt chước).

Phải nói là vào buổi đầu Nômen rất nặng màu sắc tôn giáo và điều đó chúng ta có thể thông cảm được. Sách Sarugaku Dangi của Zeami đã kể ra một số tên mặt nạ như sau: Okina, Ôbeshimi, Kobeshimi, Tobide, Akujô, Tenjin, Onnamen, Otokomen, , Jômen...Ngoài các mặt nạ quỷ thần (gạch dưới) thì các mặt nạ về con người (không gạch dưới) hãy còn rất đơn thuần chứ chưa được phân biệt một cách phức tạp như ngày nay. Cùng lắm thì bên cạnh chúng chỉ kể thêm được Wakai Onna (Đàn bà trẻ), Wakai otoko (Đàn ông trẻ), Waraijô (Ông già cười) vv...mà thôi. Có thể nói hệ thống các Nômen chỉ được hoàn thành vào khoảng giữa 80 năm của thời Muromachi (1392-1573) và kể từ dạo ấy, chúng bớt đi tính cách tôn giáo và có thêm tính sáng tạo. Các mặt nạ với những nét sống thực của con người lần lượt được đem ra sử dụng bên cạnh các mặt nạ có tính tôn giáo nhưng với mục đích là che dấu những nét xấu xí, suy yếu trên khuôn mặt và nhấn mạnh về những nét đẹp. Có thể đây là ảnh hưởng đến từ Nô huyển mộng của thời đại trước vốn đặt ưu tiên cho cái đẹp u huyền.

Kẻ từ cuối giai đoạn Muromachi cho đến thời tiền cận đại, nhiều chuyên gia chế mặt nạ (gọi là men.uchi面打) cha truyền con nối đã xuất hiện. Có thể kể đến gia đình Deme出目 ở vùng Echigo, Izeki 井関ở Ômi là những men.uchi nổi tiếng. Trước đó, tổ tiên họ đã là những nhà chuyên môn điêu khắc tượng Phật (gọi là Busshi = Phật sư), chế tạo tượng thần (Jinin = Thần nhân) hay làm các loại trống (Tsutsumishi = Cổ sư). Nhân vì có nhiều kẻ muốn kiếm ăn bằng cách mô phỏng lối chế tạo của họ nên đến đời Edo thì đã nẩy sinh ra nhu cầu giám định tác phẩm để gìn giữ bản quyền.Tuy vậy, nhìn chung thì khi mà khuynh hướng mô phỏng lấn lướt, tính sáng tạo cũng theo đó mà mai một dần.

Theo những ghi chép vào thời Muromachi thì từ thời Kamakura cho đến lúc đó, những Men.uchi tên tuổi là Nikkô, Miroku, Shakuzuru, Echi, Yasha, Tokuwaka, Tatsuemon, Koushi, Chigusa ...nhưng tác phẩm của họ có còn không thì không ai được biết, họa chăng là một cái mặt nạ nhỏ dành cho đàn bà (ko-omote) của Tatsuemon mà ngày nay mẫu mực vẫn còn được phục chế.

Nói chung, mặt nạ tuồng Nô được chia theo những hệ thống như sau:

1) Hệ Okinamen 翁面 (Mặt nạ ông lão và có tính cách thiêng liêng): Gồm có các kiểu mặt nạ Okina, Sanbasô, Chichinojô, Enmei Kaja.

2) Hệ Jômen 尉面 (Mặt nạ người già): Gồm có Koushijô, Akobujô, Sankôjô, Asakurajô, Waraijô, Maijô, Ishiôjô.

3) Hệ Kijinmen鬼神面 (Mặt nạ quỷ thần): Gồm có Beshimi, Tobide, Tenjin, Akujô, Shikami, Kurohige, Ikazuchi, Shishiguchi.

4) Hệ Onryô no men怨霊面 (Mặt nạ oan hồn). Đó là những kẻ chết vì chiến tranh hay oan ức, điên cuồng vì ganh ghét, ghen tương. Bên nam giới thì có các loại mặt nạ như Ayakashi, Mikazuki, Awaotoko, Kawazu, Taka. Phía nữ giới thì có Ryô no Onna, Hashihime, Hannya, Deigan, Yamamba...

5) Hệ Onnnamen 女面 (Các mặt nạ nữ tùy theo tuổi tác): Gồm Wakaonna, Sonjirô, Wakai ko.omote là những mặt nạ phụ nữ trẻ hay Uba, Rôjô, Fukai, Shakumi ...là những mặt nạ bà già.

6) Hệ Otokomen 男面 (Các mặt nạ nam tùy theo vai trò): Gồm Taizo dành cho võ tướng, Chuujô, Imawaka, Juuroku dành cho quí tộc, Kantan dành cho những kẻ có tâm sự dằn vặt, Jôji dành cho trẻ con hay Semimaru, Yoroboshi dành cho người mù.

7) Hệ Tokushumen特殊面 (Mặt nạ đặc biệt): Mặt nạ Kakekiyo được đeo khi đóng vai Kagekiyo, mặt nạ Shunkan được đeo khi đóng vai Shunkan. Trường hợp ông tiên Ikkaku Sennin thì cũng vậy.

Ngoài ra còn có Hitamen (Mặt mộc) 直面. Thường là khuôn mặt trần không biểu lộ cảm tình. Cho nên mới có câu nói:”Trong tuồng Nô, mặt mộc là một loại mặt nạ của diễn viên”.Nguyên lai, mặt nạ đã phát sinh ra từ nhu cầu diễn xuất hình ảnh chư thần hay hồn ma cho nên khi diễn vai một người bình thường thì để mặt mộc là hay hơn cả.

Thông thường Shite (vai chánh) và tùy tùng của vai này là những người mang mặt nạ. Khi đóng vai đàn bà hay người già, Shite luôn luôn đeo mặt nạ. Người trẻ - đặc biệt là vũ sĩ – thì không đeo, vai trẻ con cũng vậy.Tuy vậy, trong tuồng Atsumori chẳng hạn, lớp đầu Shite để mặt mộc (Hitamen) nhưng trong lớp sau thì mang mặt nạ gọi là Juuroku (Thập lục) ý nói vai chánh đã trở về với cái tuổi 16 lúc chết của mình.

Trang phục diễn viên:

Vào thời của Kan.ami và Zeami thì người ta còn ăn mặc bình thường khi lên sân khấu. Thế nhưng ngày nay y trang diễn Nô đã trở thành lộng lẫy diêm dúa. Lý do trước tiên là các diễn viên có nhu cầu chưng phô cái đẹp khi trình diễn nhưng một phần cũng đến từ tập quán là lớp quí tộc vũ gia đến dự khán thường cao hứng cởi bớt áo xống lụa là gấm vóc của họ để ban thưởng cho diễn viên ngay tại chỗ. Tập quán này gọi là “Kosode-nugi” 小袖脱 hay “Suô-nugi” 素袍脱. Đặc biệt vào thời Azuchi Momoyama, kinh tế phát triển và ngành dệt và nhuộm cũng phồn vinh cho nên quần áo mặc diễn Nô càng ngày càng đẹp mắt. Hình thức trang phục của Nô xem như đã được cố định hóa vào thời Edo trung kỳ (thế kỷ 18).

So với mặt nạ thì y trang của Nô đơn giản hơn (nhưng dù sao, đối với chúng ta, nó vẫn còn phức tạp). Thường gồm 6 loại đồ bộ (kitsuke), 6 loại áo nhẹ (kosode), 9 loại áo bào (hô), 4 loại quần váy (hakama). Còn về hình thức thì có 4 kiểu: áo thêu kiểu Trung Quốc (như gấm đất Thục) hay kiểu Triều Tiên (cả hai gọi là Karaori), áo mỏng và nhẹ kiểu Nhật Bản bình thường (Mizugoromo), áo bằng vải hay lụa có hoa văn hoặc gắn kim nhũ, ngân nhũ (Surihaku) và áo tay thụng không cài khuy ngực dùng trong lúc múa (Maiginu).Những diễn viên đóng vai một nhân vật có chức vụ nào đó thì mặc y theo trang phục của chức đó ngoài đời nhưng cũng cần được thêm thắt đôi ba chi tiết khi lên sân khấu.

Áo xống có màu đỏ gọi là Iroiri色入り, nếu chỉ có màu trắng hoặc những màu khác thì gọi là Ironashi色なし. Màu đỏ dành cho vai nữ ở lứa tuổi 20 trong khi vai nữ 30 đến 40 tuổi thì phải dùng những màu khác. Dĩ nhiên màu áo của diễn viên phải tương ứng với ý nghĩa của kiểu mặt nạ nhân vật trong tuồng.

Diễn viên còn mang nhiều thứ trang sức phụ thuộc khác như các loại thắt lưng (hachimaki, koshiobi...), giải giây dài buộc tóc (kazuraobi...) và đội mũ mãng, đóng khăn (kanmuri, eboshi, zukin...) với mẫu mã và màu sắc khác nhau tùy theo vai diễn.

Mái tóc (kazura) cũng dùng để định hình các vai. Có vai không tóc nhưng có vai để tóc dài và buông phủ (tare) màu trắng (shirotare) hay đen (kurotare). Tóc trắng tượng trưng cho tuổi già, tóc đen để chỉ nam hay nữ thần.Thường là tóc mượn làm bằng lông ngựa. Có khi chỉ tuyền một màu và chụp lên đầu. Loại chụp đầu tuyền đen (kurogashira) dành cho các vai thần linh và yêu quái, đồng tử, trong khi loại tuyền trắng (shirogashira) dành cho người già với ý nghĩa là kẻ đã sống qua nhiều kiếp, còn loại tuyền đỏ (akagashira) dành cho long thần, quỷ súc (quỷ sứ, súc vật) hoặc tượng trưng cho hoang thần tức những vì thần dữ tợn.

Phông cảnh và đạo cụ cần thiết:

Là một hình thức sân khấu có tính tượng trưng, Nô không cần nhiều phông cảnh hay đạo cụ. Nói chung thì ngoài cây lão tùng nằm giữa sân khấu tượng trưng cho dòng thời gian và mấy cây tùng để định vị trí, các tsukurimono (phông cảnh đặc chế), dôgu (đạo cụ) và shôdôgu (tiểu đạo cụ) được dùng tối thiểu và làm bằng những liệu nhẹ (giấy, lụa, vải vóc, tre, lá...) hay là vật có thực để các kokennin (người lo sắp xếp bày biện) có thể đem ra và dọn vào một cách gọn gàng theo cánh cửa hông (kirido).

Xưa kia, có những người chuyên môn chế tạo phông cảnh được gọi là tsukurimono-shi (tạo vật sư), nhưng ngày nay công việc này đều do các Shitekata đảm nhận. Xe, ghế, thuyền, đài, giường, lều cỏ ...hay hang động, lâu đài, cung điện, núi non chăng nữa đều có thể thiết kế một cách khéo léo và nhẹ nhàng.

Dôgu (đạo cụ) đa dạng nhưng không khó thực hiện. Gậy đi đường, cần câu, mái chèo, chỗi, liềm cắt cỏ...có thể làm bằng tre trúc hay cành lá nhỏ...Shôdôgu (tiểu đạo cụ) như chuỗi hạt, lồng, lưới, bút giấy ..thì dùng ngay những vật có thực miễn là không quá khổ. Đặc biệt là sự đa năng của lá quạt (ôgi) vì hầu như trong vở tuồng nào nó cũng có mặt. Tùy lúc xòe ra lúc khép vào, nó có thể tượng trưng cho nhiều vật dụng khác nhau và còn dùng để đánh nhịp hay cầm trên tay làm các động tác bổ sung ý nghĩa cho vũ khúc.

Bốn nhạc công trong “Tứ phách Tử”

Các loại động tác và vũ khúc:

Trước tiên, trong tuồng Nô có một số động tác (Hataraki) 働 ước lệ. Ví dụ động tác Uchiawase 打合せ(dang rộng hai cánh tay, nghiêng ra đằng trước rồi khẽ chập tay vào nhau) diễn tả những tình cảm như giác ngộ hay kinh ngạc. Shiori シオリlà động tác khóc. Nếu là một vai nam thì đưa bàn tay phải lên che ngang tầm mắt, còn diễn viên nữ thì đưa bàn tay trái. Động tác Kumorasuクモラス (cúi gầm mặt) tượng trưng cho tâm trạng ưu tư và sầu khổ. Động tác Terasu 照ラス(ngửa mặt lên trời) là để biểu lộ một niềm vui. Động tác Yubiori 指折り(mở lòng bàn tay và gập lại từng ngón tay một) làm ra vẻ đang tính toán thời gian. Động tác Tobikaeri 飛び返り(lùi ra sau, nhảy dựng và vặn mình trong khi mặt vẫn hướng ra phía trước) biểu lộ một sự kích động dã lên đến cao điểm, thường được thấy trong các tuồng thuộc lớp 2 (tu-la). Các động tác Kakeri カケリ(nhiều hình thức tùy theo vai) miêu tả nỗi thống khổ và hoang mang cũng có thể thấy trong những vở thuộc lớp 2 này.

Có những động tác phối hợp với lá quạt. Số lượng ấy khá phong phú. Quạt ở đây là quạt kiểu Nhật thời Heian (Ôgi) 扇xếp lại xòe ra đều được chứ không phải quạt Trung Quốc (Uchiwa / Đoàn phiến) 団扇 nguyên một tấm. Giả dụ khi muốn cho biết mình đang ngắm trăng thì diễn viên lấy tay phải nâng tấm quạt lên bờ vai phải và ngước mắt nhìn lên về phía tay phải. Động tác đó gọi là Kakae-ôgi抱え扇. Còn như muốn giả vờ ngủ hay làm bộ ẩn nấp để không ai thấy thì lấy tay trái xòe quạt rồi ngồi xuống và đưa quạt ấp vào mặt mình. Động tác đó gọi là Makura no ôgi枕の扇.

Ngoài các động tác mà một số không nhất thiết phải có nhạc khí chơi kèm, đặc biệt Nô có rất nhiều vũ khúc diễn với nhạc đệm, gọi là Mai舞. Hầu như mọi vở tuồng đều có vũ khúc. Vũ trong tuồng Nô gồm những động tác rời rạc và chậm chạp, trịnh trọng chứ không linh hoạt như vũ Âu Mỹ. Shite có năm động tác chính trong khi các vai phụ chỉ có ba. Trong khi vũ hay lúc làm điệu bộ mà không nói năng (monomane), những cái dậm chân xuống sàn để đánh nhịp (ashibyôshi)足拍子 đóng một vai trò quan trọng.

Hai loại Senzai no mai (Thiên tuế vũ), Okina no mai (Ông vũ) có thể thấy trong các tuồng dùng để chúc tụng. Cũng vậy, Tennyo no mai (Thiên nữ vũ) có mặt trong các vở thuộc nói về các hung thần hay Long thần và do các vai tiên nữ đảm nhiệm. Jo no mai (Tự vũ) là khúc múa của hồn ma các du nữ ( và kỹ nữ), mỹ nữ hay lão nữ. Chuu no mai (Trung vũ) là khúc múa dành cho phụ nữ và các cuồng tăng, Haya no mai (Tảo vũ) là điệu múa của nam giới hay phụ nữ đã giác ngộ Phật đạo, Kyuu no mai (Cấp vũ) là điệu của vai thần hay quỷ với đặc điểm là theo một nhịp điệu dồn dập. Cũng có các điệu múa cho quỷ và súc vật, ví dụ Shôjô no mai (Tinh tinh vũ) dành cho con tinh tinh say rượu và điệu Shishi no mai (Sư tử vũ) hay múa sư tử, múa lân.

Ca từ và âm nhạc:

Yôkyoku (Dao khúc) có nghĩa là ca từ tuồng Nô. Một phần được viết bằng văn xuôi, một phần bằng thơ, có thể hát được. Chúng hết sức diêm dúa, đẽo gọt, liên kết với nhiều điển cố và nặng về từ hoa (luyến láy, gợi ý và sử dụng các hình thức chơi chữ), nói chung là rất ý nhị, phát huy bằng cách dựa trên khả năng liên tưởng của người xem thường bắt buộc phải có kiến thức. Do đó, khán giả của Nô rất chọn lọc. Trước tiên, chúng ta thường gặp những thuật ngữ như sau trong lời chú dẫn của ca từ:

Kakeai: 掛合Bắt chuyện với nhau (từ đó sinh ra Kakeai no uta: hát đối đáp).

Katari:　語 Là từ thu ngắn của Monogatari tức kể chuyện. Đó là lối kể lể bình thường trên sân khấu, không theo âm vận và không có nhạc đệm.Tuy nhiên giọng kể cũng phải diễn tả được sự biến chuyển trong tâm lý nhân vật (phấn khích, thoải mái hay dằn nén) ở mỗi giai đoạn.

Michiyuki: 道行Một đặc điểm của văn nghệ Nhật Bản gắn liền với sở thích hành hương và tình yêu thiên nhiên của người Nhật. Để chỉ một đoạn văn tả cảnh đi đường (Michiyukibun = Đạo hành văn) đến một nơi nào đó nhưng cùng lúc, trình bày tâm tình của lữ khách. Thường được viết một cách uyển chuyển, hoa lệ, gợi nhiều điển xưa tích cũ. Được sử dụng trong Nô (qua vai Waki), trong cả Jôruri lẫn Kabuki.

Mondô: 問答đối đáp, thảo luận.

Về mặt âm nhạc, giữa một rừng thuật ngữ, cần phân biệt một số khái niệm thường xuất hiện như sau (nhưng cách phân biệt hay nhất vẫn là đi xem tại chỗ sau khi đã nắm được những khái niệm trên lý thuyết):

Ageuta: 上歌Điệu hát với cung bậc cao nhưng theo nhịp bình thường. Dùng khi hát Michiyuki (văn đi đường) hay hát Machiutai (hát chờ) khi đang đợi Nochijite (vai chánh trong lớp sau) bước ra sân khấu

Ashirai: 会釈Điệu nhạc nhàn nhã được tấu lên khi nhân vật bước ra sân khấu hoặc rút lui.

Hayafue: 早笛Tiếng tiêu là chính, tiếng trống là phụ, tất cả theo một nhịp nhanh để bày tỏ sự mừng rỡ của nhân vật sắp xuất hiện. Cũng có trường hợp tiếng tiêu không kèm theo tiếng trống.

Nori: ノリCách nhả chữ. Gồm nhiều loại như Hiranori (Cách hát một câu theo điệu 7/5 trong vòng 8 nhịp phách là lối hát thông thường nhất của Nô, thích hợp cho tự tình hay thuật sự như trong văn tả cảnh đi đường), Chuunori (Cách hát hai âm trong một nhịp phách, dành cho các vở tuồng tu-la có chiến đấu và khổ muộn) và Ônori: (Cách hát kéo dài một chữ cho hết một nhịp phách để bày tỏ thái độ ung dung như khi hồn ma, quỷ thần xuất hiện).

Ikkan:　一管Dùng ống tiêu như nhạc khí duy nhất để đệm theo bài hát.

Issei : 一声Cách hát khúc ageuta với nhịp điệu 5/7/5/7/5.

Itchô: 一調Cách hát gồm một tay trống và một người hát. Trống là chính và hát là phụ.

Ji: 地tên tóm gọn của Jiutai (địa dao) tức bài hát dân dã ở địa phương hay lời ca của những bài ấy.

Rengin: 連吟Hai, ba người ngâm nga liên tiếp một đoạn thơ.

Sageuta: 下歌Bài hát với cung bậc thấp, gồm 2 đến 4 câu theo nhịp 7/5.

Shibyôshi: 四拍子Tứ phách tử hay 4 nhạc khí cơ bản của Nô gồm ống tiêu, trống nhỏ, trống nhỡ và trống lớn.

Shidai: 次第Bài hát định hình với ca từ gồm 3 cầu theo điệu 7/5/7/5 theo nhịp trung bình.Thường thấy trong đoạn giáo đầu lúc vai Waki bước ra sân khấu.

Gin: 吟Cách phát âm. Có ba loại gồm loại yếu (yowagin hay jakugin = nhược âm), vừa phải (chuugin =trung âm) và mạnh mẽ (tsuyoin hay gôgin = cường âm).

Tsukizerifu: 着ゼリフđoạn văn tả cảnh đi đường cho biết mình đã đến nơi.

Tsubu: 粒tiếng trống nhỏ hay trống lớn nếu được đánh rời rạc từng âm một.

Cơ sở mỹ học Nô: các tác phẩm nghiên cứu

Về loại sách nghiên cứu Mỹ học Nô, trước tiên phải nói đến Fuushinkaden (Phong Tư Hoa Truyền) 風資花伝, còn gọi là Kadensho (Hoa Truyền Thư) 花伝書của Zeami Motokiyo, soạn giả và diễn viên lỗi lạc nhất trong lịch sử sân khấu Nô. Sách gồm 7 quyển, do Zeami viết ra trong vòng 5 năm từ niên hiệu Ứng Vĩnh thứ 5 (1398) tức lúc ông khoảng 36 đến 40 tuổi.

Quyển 1 có tính cách tự truyện nhưng nhằm mô tả 7 giai đoạn trong quãng đời tu tập của một diễn viên từ năm 7 tuổi cho đến ngoài 50 tuổi, những gì người ấy phải học và phải làm. Quyển 2 nói về 9 đối tượng diễn xuất: phụ nữ, lão ông, mặt mộc (hitamen, hitaomote), kẻ điên (monogurui), pháp sư, hồn ma các võ sĩ (trong loại Shura = Tu la) thần, quỷ, người ngoại quốc (trong loại Karagoto = Nô hung hãn). Ngoài ra còn có tiết mục liên quan đến thái độ cần có khi diễn các trò nhại (monomane). Quyển thứ 3 là mục hỏi và trả lời chung quanh những cách diễn xuất nói trên.

Tóm lại, trong 3 quyển đầu, Zeami muốn truyền lại những bí quyết để người diễn bộc lộ được cái Hana (hoa). Hana có thể hiểu là tinh túy, sự hấp dẫn và sự thanh lịch (grace, charm) mà diễn viên bộc lộ khi đứng trước khán giả. Có cái Hana tạm thời (Jibun no Hana) 時分の花 diễn viên có thể đạt được ở một thời điểm (jibun) nào đó cũng như có cái Hana thực sự (Makoto no Hana) 真の花và vĩnh cửu, đích nhắm họ phải vươn tới mãi.

Quyển thứ 4 có tên là “Thần nghi” 神儀trình bày cách hiểu về lịch sử tuồng Nô mà ông xem như một hình thức văn nghệ có tính cách thiêng liêng. Quyển 5 triển khai chủ đề “Áo nghi” 奥儀chứng minh rằng tuy các lối diễn xuất có khác vì trường phái nhưng vẫn đồng qui về một điểm là ý nghĩa uyên áo của Nô và nó được thể hiện qua cái Hana (Hoa) mà một diễn viên tài năng phải gìn giữ trọn đời bằng cách thường xuyên trau giồi. Quyển 6 nhan đề “Hoa tu”花修 đưa ra những điều mà một soạn giả phải lưu ý khi viết kịch bản.

Quyển 7 “Biệt chỉ khẩu truyền” 別紙口伝nói lên sự quan trọng của việc truyền thụ kỹ năng bí truyền của Nô và thái độ cảnh giác cần có để không truyền đạt nó bằng miệng cho những kẻ chưa đủ tư cách.

Chính ra Fuushikaden là một bí kíp dành riêng cho gia đình Zeami nên không ai ở ngoài biết tới. Bí kíp này chỉ được ra mắt công chúng vào cuối thời Meiji nhờ ở nhà giáo và học giả sử địa Yoshida Tôgo (1864-1918), người đã phát hiện nó.

Tác phẩm thứ hai có tên là Hanakagami (Hoa Kính) 花鏡 cũng do Zeami viết để truyền những bí quyết để thực hiện và gìn giữ cái “Hoa”花. Nếu Fuushinkaden là nơi ông chép lại những điều mà Kan.ami, cha mình, dạy dỗ thì trong Hanakagami ông viết lên mặt giấy những điều chính ông phát kiến kể từ lúc về già, trong đó đề cập đến 6 đề mục, 12 điều khoản. Tác phẩm viết xong vào năm 1424 và ông đã truyền ngay cho con trai mình là Motomasa, sau đó (1437) đến lượt con rể là Komparu Zenchiku. Trong sách, phần khái luận chiếm 6 chương, phần triển khai gồm 11 chương cùng với 1 chương kết luận, tổng cộng 18 chương. Nói chung, ông cho biết khi diễn Nô, diễn viên phải chuẩn bị tinh thần như thế nào.Trong chương 1 của phần khái luận, ông đưa ra thuyết “nhất điệu, nhị cơ, tam thanh” 一調二機三聲đặt nặng vai trò của nhịp điệu trên cả âm thanh. Trong chương hai, ông dặn dò phải “động thập phân tâm, động thất phân thân” 動十分心動七分身, nghĩa là cái di động của tâm (10 phần) phải quan trọng hơn cử động của châu thân (7 phần). Trong chương ba, ông thuyết giảng về “thân động túc đạp” 身動足踏tức nói đến các động tác và đặc biệt là những cái dậm chân đánh nhịp. Chương thứ tư triển khai nguyên lý “tiên văn, hậu kiến” 先聞後見 nghĩa là cho nghe âm thanh trước khi cho xem động tác, chương năm giảng nghĩa câu “tiên Năng kỳ vật thành, khứ Năng kỳ vật tự” 先能其物成去能其物似ý khuye phải nhanh chóng hoàn thiện tư thế của mình (thành) trước khi học đòi bắt chước (tự) theo ai khác. Chương sáu bao hàm trong 4 chữ “vũ thanh vi căn” 舞聲為根, ý nói cái đẹp của vũ khúc và của âm thanh (khúc hát và tiếng nhạc) là cơ sở của Nô. Bước vào phần triển khai, ông chú trọng đến việc giải quyết những vấn đề nội tâm của diễn viên, trong đó có thái độ nhạy cảm trước tâm cảnh của người xem để nắm lấy cơ hội giữ thế chủ động (chương 1), việc theo đúng thứ tự “tự-phá-cấp” 序破急khi trình diễn (chương 2) và tiến lên từng giai đoạn một trong khi tập luyện (chương 3).Theo ông, nếu có sự mâu thuẫn giữa tâm lý và kỹ năng thì kỹ năng bắt buộc phải phát xuất từ chỗ đứng của cái tâm (chương 4), như thể mới tiến bộ được về nghề nghiệp, hơn nữa, khi đạt đến cảnh địa vô tâm thì sẽ trở thành diễn viên tiếng tăm. Chương 6 bàn về “thiển thâm chi sự” 浅深之事. Ở đây, ông dạy cách phân tâm thành những mảnh nhỏ tinh vi và làm cho thân thể phản ứng tùy theo trường hợp để lúc thì bộc lộ cái nông cạn (thiển) lúc thì cho thấy được chiều sâu (thâm).Trong chương 7, ông thuyết về tầm quan trọng của khái niệm u huyền. Chương 8 là nơi ông dạy diễn viên phải tìm cách hướng thượng nghệ thuật bằng cách lợi dùng hoàn cảnh để tìm đến những kích thích cao hơn. Chương 9 ông chú ý diễn viên về những lời phê bình và trong phần kết luận, (chương 10), ông khuyên mọi người phải giữ cho được cái gọi là sơ tâm 初心nghĩa là tấm lòng trong sáng lúc mới bước vào nghề .

Tác phẩm lý luận thứ ba của Zeami nhan đề Shikadôsho (Chí Hoa Đạo Thư) 至花道書 đã được ông hoàn thành vào năm 1420, lúc 58 tuổi. Đây cũng là một quyển sách ghi chép thể nghiệm của cá nhân ông khi đi tìm cái Hana (Hoa) tức tinh túy của Nô. Sách gồm 5 chương. Xin được tóm lược như sau:

Chương 1 nói về “nhị khúc tam thể” 二曲三体. Nhị khúc tức ca khúc và vũ khúc. Tam thể là ba nhân dáng: nữ, lão, quân (quân nhân). Chương 2 nói về “vô chủ phong” 無主風tức kỹ năng đối lập với “hữu chủ phong” 有主風, những chiêu thức mà nếu chịu khó tập tành, nó sẽ là của mình.Thế nhưng ông cảnh cáo chớ để rơi vào cái bẩy của “vô chủ phong” vì mình có thể không làm chủ được nó. Chương 3 nhận định rằng người diễn giỏi có thể hòa trộn hai thứ “phi phong” 非風và “thị phong” 是風nhưng nếu mới vào nghề thì chớ nên phá rào đi lan man, vì như thế sẽ trở thành tà đạo. Chương 4 nói đến ba bộ phận bì, nhục, cốt 皮肉骨của nghề mà trong đó, cốt là phần sâu xa nhất. Nhục là năng lực diễn xuất nhị khúc, tam thể, bì là cái vỏ u huyền trang sức cho nó trong khi cốt là tài năng trời phú cho mình. Kẻ thành công là kẻ biết điều hòa đúng mức, giữ thế thăng bằng giữa 3 yếu tố đó. Chương 5 bàn đến thể 体và dụng用. Theo Zeami, thể giống như hoa trong khi dụng giống như hương thơm, thể là trăng mà dụng là bóng trăng. Nói cách khác, thể là chủ mà dụng là tùy tùng.

Tác phẩm cuối cùng trong số 21 quyển nói về lý luận Nô của Zeami là Sarugaku Dangi (Thân Nhạc Đàm Nghi) 猿楽談儀. Sách chỉ có một quyển, được viết vào khoảng năm 1428-1430 khi ông đã ngoài 60. Có thuyết đây là những điều ông đã kể cho người con trưởng mất sớm (Motomasa) và được người con thứ (Motoyoshi) ghi chép lại. Đầu sách ông thuật lại lịch sử tuồng Nô và vai trò của các nhân vật như Icchuu 一忠, Ki.a, 喜阿Zô.a, 増阿 (của Dengaku), Inuô犬王, cha con Kan. Ami và Zeami (của Sarugaku) và sau đó mới trình bày những điều tâm đắc của mình về nghệ thuật phát âm, các trò nhại, khúc vũ và tiểu ca, cách sáng tác tuồng và tổ chức Nô quyên góp cho nhà chùa. Ông cũng nhắc đến nguyên lai các loại Nô đặc biệt (như Takigi Nô薪能, Dengaku), về nguồn gốc các trường phái Nô từ Kongô, Komparu, Yamato đến Ômi và Settsu. Dĩ nhiên, trong khi nghị luận, ông nhìn tất cả từ lập trường của Yamato Sarugaku mà ông cho là chính thống.

Thay lời kết: Tương lai của Nô

Ngoài 300 vở gọi là “cổ điển” còn được lưu lại đến nay trong các sưu tập, chúng ta phải kể đến khoảng 180 vở gọi là Shinsaku Nô 新作能　(Sáng tác mới) - với đề tài đa dạng, quốc nội cũng như quốc tế, kể cả các tác phẩm “Nô hóa” kịch Shakespeare như Macbeth, Hamlet, Thomas Beckett, Cleopatra, Othello và King Lear.

Những vở Shinsaku Nô đã ra đời từ thời Edo cho đến tận gần đây, với sự góp mặt rộng rãi của cả những nhân vật tên tuổi bên ngoài giới Nô như các nhà thơ Takahama Kyoshi, Hagiwara Sakutarô, các kịch tác gia Yoshii Isamu, Kinoshita Junji, các nhà văn Miyazawa Kenji, Setouchi Jakuchô vv... Các tác giả cũng tiếp thu những đề tài mới mẻ như vụ ném bom nguyên tử (trong Genbaku), sự truyền bá của đạo công giáo (trong Shito Paolo = Đời sứ đồ Phao Lồ, Fukkatsu no Kirisuto = Cuộc phục sinh của chúa Giê-su...), cuộc lữ hành của nhà thơ Bashô (trong Oku no hosomichi = Đường mòn miền Bắc), cuộc đời của Yosano Akiko, nhà thơ tranh đấu cho nữ quyền (trong tập thơ Midaregami = Tóc rối). Một đặc điểm của Shinsaku Nô là nặng về từ chương hơn là ca vũ và chỉ có một số mới có thể đem ra trình diễn như một vở Nô.

Mishima Yukio – một nhà văn nổi tiếng, kịch tác gia tài danh và rất sành Nô - đã chọn một số tuồng cổ điển và đặt chúng trong bối cảnh hiện đại mà viết lại. Những vở Kindai Nô (Nô cận đại) 近代能của ông thường có một kết thúc độc đáo theo phong cách Mishima. Những vở ông đã chọn làm thí nghiệm thường là những vở đã nổi tiếng và có mang một chủ đề có tính phổ quát như Kantan, Aya no tsutsumi, Sotoba Komachi, Aoi no Ue, Dôjôji, Hanjo, Yuya, Yoroboshi vv...

Sân khấu Nô xưa kia chỉ dành cho một số khán giả chọn lọc, một phần vì nó có nhiều qui ước, tập quán mà người diễn phải tuân thủ, phần khác vì việc thưởng thức Nô thường đòi hỏi khán giả một trình độ học vấn cao. Tuy vậy, ngày nay Nô đã được phổ cập trong đại chúng nhờ các công trình nghiên cứu và giải thích sâu rộng cũng như sự giải tỏa một số tập quán phiền hà (chẳng hạn thời trước khán giả đi xem phải ăn mặc chỉnh tề với quốc phục: áo haori và quần hakama).

Người Nhật gọi Nô một cách cung kính là o-Nô (O là một tiếp đầu ngữ tỏ ý trọng thị và gần gũi). Việc Nhật Bản đã xây dựng một Kokuritsu Nôgakudô (Quốc lập Năng nhạc đường) hoành tráng ở khu Setagaya (Tôkyô) năm 1983 là một bằng chứng khác của sự trọng thị đó. Nói đúng ra, vào thời Meiji, cùng với những biến động đổi đời của cuộc Duy Tân, người ta đã tưởng Nô sẽ vĩnh viễn lui vào bóng tối. Thế nhưng phép lạ đã xảy ra và hiện nay Nô đang thu hút được sự quan tâm của rất nhiều người, bên trong cũng như bên ngoài nước Nhật. Nô còn là một công cụ ngoại giao nữa. Xin nhắc lại một giai thoại: khi Tổng thống Hoa Kỳ Ulysse S. Grant (1822-85) đến Nhật năm 1879, ông đã được chính phủ thời đó mời dự một buổi trình diễn Nô.

Học giới và nghệ sĩ Tây phương biết đến Nô từ cuối thế kỷ 19 qua báo cáo của những nhà Đông phương học tiên phong như Arthur Waley, Era Pound và Ernest Fenollosa (khu vực nói tiếng Anh) cũng như Noel Péri, Paul Claudel (khu vực nói tiếng Pháp).Từ đó, Nô không ngừng được người ngoại quốc quan tâm và tán thưởng nhờ ở công trình của những dịch giả có thẩm quyền cỡ Gaston Renondeau, René Sieffert, Donald Keene, Armen Godel...thêm vào đó là sự thành công đến từ những chuyến lưu diễn của nhà hát Nô trên đất Mỹ và châu Âu....Theo lời bộc bạch của các chuyên gia sân khấu Tây phương như Jacques Copeau, Charles Dullin (1930), Jean-Louis Barrault (1960) (dẫn theo Armen Godel) ..., thì Nô đã ảnh hưởng đến lề lối suy nghĩ cũng như phong cách sáng tạo kịch nghệ của họ.

Những điều nói trên đủ chứng tỏ rằng ngay giữa lòng thế kỷ 21, sự phát triển của Nô vẫn không hề dừng lại.

Tokyo 31/08/2019 (NNT)

Thư Mục Tham Khảo:

1- Toida Michizô giám tu, Kobayashi Yasuharu chủ biên, 1993, Nôgaku Handobukku (Cẩm nang về tuồng Nô), Sanseidô, Tokyo xuất bản (lần thứ 3 năm 2008).

2- Ban biên tập Jiyuu Kokuminsha, Nihon no Koten Meichô Sôkaisetsu (Giải thích về các tác phẩm cổ điển danh tiếng của Nhật Bản), Jiyuu Kokuminsha Tokyo xuất bản.

3- Godel, Armen & Kano Koichi, 1994, La Landes des Mortifications, Vingt-cinq pièces de Nô (Cõi thống khổ: Dịch 25 vở tuồng Nô), Gallimard Paris xuất bản.

4- Sieffert, René dịch Zeami, 1985, La Tradition Secrète du Nô (Fuushikaden), Gallimard, Unesco, Paris ( édition 2010).

5- Hình ảnh và tư liệu mạng.