Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản

Quyển Hạ: Từ Cận Kim đến Hiện Kim

Vài nghệ thuật trình diễn Nhật Bản 
(Ảnh The Complete Guide to Traditional Japanese Performing Arts của Kodama Shôko, Bilingual Books, 2000).  

Chương 28 :

Kịch Hiện Đại và Văn Học.

Từ Kabuki cải lương đến sân khấu địa đạo

Nguyễn Nam Trân (*)

TIẾT I: KỊCH NGHỆ ĐỜI MEIJI :

Nếu tiểu thuyết và thi ca Meiji không cất cánh nổi trong giai đoạn giao thời cho đến khi hai cuốn sách chỉ nam Shôsetsu Shinzui “ Tinh Túy Của Tiểu Thuyết ” và Shintaishi.shô “ Tập Thơ Hình Thức Mới ” đem đến cho chúng những cải cách quan trọng thì bộ môn kịch không hề bị sa sút vì ảnh hưởng của cuộc Duy Tân. Đó là nhờ có soạn giả Kawatake Mokuami (1816-1893), một người có đủ tầm cỡ để đọ sức với các nhà soạn kịch Âu Mỹ trong khi không một nhà văn hay nhà thơ Nhật nào lúc đó có thể so sánh với các tác giả Tây Phương.

Về tuồng Nô, nó vốn đã được mạc phủ từ thời Muromachi sang đến thời Tokugawa bảo trợ. Khi Tướng Quân cuối cùng, Yoshinobu (Khánh Hỷ), rút về Shizuoka, các kép Nô cũng bỏ Edo ra đi và phải làm đủ các việc để kiếm sống. Một số khác ở lại Tôkyô, bán nhà cửa tư trang để ăn lần hồi hoặc đổi nghề. May cho họ là sứ bộ của đại thần Iwakura Tomomi (Nham Thương, Cụ Thị, 1825-1883) từ Tây Phương về báo cáo với chính phủ là bên đó, tuồng kịch truyền thống được dùng như phương tiện chiêu đãi trong các đại lễ và tiếp rước ngoại giao. Do đó, nhà nước đã duy trì và bảo trợ Nô với mục đích này. Thế rồi từ dạo đó, không những Nô được cứu vớt mà còn được quảng bá cho thường dân như biểu tượng của văn hóa truyền thống Nhật Bản. Ta biết trước đây nó chỉ giới hạn trong vòng giai cấp vũ sĩ.

Hình thức sân khấu búp bê bunraku, toàn thịnh trước thời Meiji, thì lại gặp khó khăn hơn. Tuồng tích không có nội dung sâu sắc, hình thức búp bê bị coi là ấu trĩ. Tuy các nhà kinh doanh cố gắng sử dụng phụ nữ trẻ điều khiển con rối thay cho nghệ nhân già để lôi cuốn người xem nhưng về lâu về dài, sự đổi mới này cũng không duy trì được số lượng khán giả. Sân khấu bunraku phải lui về địa phương và ngày nay chỉ còn tồn tại quanh vùng Ôsaka.

1) Cải cách và sáng tạo nghệ thuật sân khấu đời Meiji 

Kabuki đã phát triển mạnh mẽ dưới thời Edo, vẫn tiếp tục góp mặt từ Meiji trở đi. Trong khí thế đổi mới của xã hội, từ người sáng tác đến người diễn xuất bắt đầu suy nghĩ về đường hướng cải cách nghệ thuật của họ. Về kịch thì trường phái kabuki mới (Shinpa = Tân phái) vốn phát sinh ra như một dụng cụ tranh đấu cho dân quyền, sẽ lần hồi phát triển trong chiều hướng thoát ly khỏi chính trị. Một trường phái khác có tên là Shingeki (Tân Kịch) chịu ảnh hưởng của kịch nghệ Tây Phương, cũng đã bắt đầu.

2) Cải cách Kabuki :

Dưới thời Tokugawa, mạc phủ xem kabuki và kuruwa (xóm chị em) là hai cái xấu cần thiết được dung dưỡng. Sân khấu kabuki vốn là hình thức tiêu khiển được người bình dân yêu chuộng nhất. Có thể nói thời đó người ta tin theo lời các kép kabuki còn hơn tin nhà cầm quyền.Đến thời Meiji, nhà nưóc nghĩ rằng có thể sử dụng kịch nghệ để cùng lúc củng cố chế độ và nâng cao đạo đức cũng như dân trí cho nên đã đặt sân khấu dưới sự quản lý của Bộ Tôn Giáo (Kyôbushô = Giáo Bộ Tỉnh). Họ nâng đỡ kabuki nhưng đòi nó phải cải cách. Kabuki không được dâm đãng, không được xúc phạm đến giới quí tộc, người ngoại quốc và gia đình lương dân có con em còn nhỏ. Ý thức hệ “ khuyến thiện trừng ác ” cũng được chính phủ áp đặt (1872) cho các chủ rạp như Morita Kan.ya, các soạn giả như Kawatake Mokuami và Sakurada Jisuke. Phải nói là chính phủ không gặp sự chống đối nào từ phía những người này tuy không biết thực ra trong bụng họ nghĩ thế nào[1].

Hoàn cảnh nói trên đã đưa đến việc nhóm các ông Suematsu Kenchô (Mạt Tùng, Khiêm Trừng) thành lập Hội Cải Cách Kabuki. Các diễn viên nổi tiếng đương thời như ba nhà Dan (Đoàn), Kiku (Cúc), Sa (Tả)[2] đã đồng ý với đường lối nầy. Lúc mới đầu vì sự thay đổi hãy còn mới mẻ nên có chuốc ít tai tiếng nhưng rồi, thời đại của rạp Shintomi-za (Tân Phú Tòa)[3] trước đó đã chuyển sang thời đại của Kabuki-za (Ca Vũ Kỹ Tòa)[4]

3) Kawatake Mokuami và sân khấu thời Meiji :

Người đảm đương phần tuồng tích cho thời đại mới nầy là soạn giả Kawatake Mokuami (Hà Trúc, Mặc A Di, 1816-1893) Với tư thế soạn giả chính của rạp Shintomi[5], ông đã viết đến trên 360 vở và tiêu biểu nhất là Shimachidoritsuki Shiranami, một vở tuồng thuộc loại truyện đạo tặc trên sông nước (shiranami) ra đời năm Meiji 14 (1881).

Soạn giả Kawatake Mokuami đưa sân khấu Kabuki vào thời hiện đại

Mokuami viết những vở tuồng thuộc loại katsureki (hoạt lịch) hay “ lịch sử sống thực ” nói về việc xảy ra đời xưa trong lịch sử Nhật Bản như truyện các nhiếp chính họ Hôjô dành cho Ichikawa Danjuurô IX (Thị Xuyên, Đoàn Thập Lang đời thứ 9, 1838-1903) đóng. Đó là loại tuồng theo sát lịch sử từng ly từng tí, kể cả trang phục, và hết sức “ tải đạo ” đúng như đòi hỏi của nhà nưóc. Dù vậy, Mokuami đồng thời cũng theo dõi chuyển biến của thời đại, viết những vở theo loại tuồng dựa trên sự thực nhưng nói về đời mới như loại zangiri-mono[6] (loại cắt tóc) hay katsureki-mono[7] (loại thời sự) cho Onoe Kikugorô V (Vĩ Thượng, Cúc Ngũ Lang đời thứ 5, 1844-1903), địch thủ của Danjuurô. Tuy nhiên, vì nhắm quá sát vào việc cải cách quá nên hình thức kabuki này mới thì có mới nhưng nội dung không đủ lôi cuốn khán giả. Cách viết Kabuki thời sự của Mokuami đã được Yoda Gakkai (Ỷ Điền, Học Hải, 1833-1909) và Fukuchi Ôchi (Phúc Địa, Anh Si, 1841-1906) thừa kế.

Thêm một điều đặc biệt nơi Mokuami là ông viết Kabuki từ cảm hứng Âu Châu. Vở Nigen Banji no Yo no Naka “Ở Đời Tiền Là Tất Cả ” (1879) mượn ý từ Money “ Đồng Tiền ” của Bulwer-Lytton trên sân khấu Luân Đôn. Ông nghe về bản tuồng này qua Fukuchi Ôchi, người đã tháp tùng sứ bộ Iwakura tham quan Âu Mỹ năm 1871. Ông còn viết kabuki về những đề tài thời sự quốc tế như việc người Anh Spencer đáp khinh khí cầu (vở Fuusen nori. Uwasa no Takadono “ Người đáp khinh khí cầu. Cung điện của đại nhân mà thiên hạ đang bàn tán ”,1891) hoặc về cuộc chiến thắng trước quân...miền Bắc (vở Gosannen Ôshuu Gunki “Ba năm cuối của chiến cuộc trên miền Oku ”, 1891) với bối cảnh lịch sử thế kỷ 11 ở Nhật để (oái oăm thay) chào mừng cuộc viếng thăm của Tổng Thống Mỹ và người hùng của cuộc chiến tranh Nam Bắc, tướng Ulysses Grant[8].

Năm 1881, Mokuami tuyên bố rời khỏi giới kịch nghệ. Sau khi ông (1893), Kikugorô V (1903) và Danjuurô IX (1903) rồi Sadanji I (1904) lần lượt qua đời, các đệ tử và hậu bối như Kawatake Shin.shichi III (Hà Trúc, Tân Thất đời thứ 3, 1842-1901) tiếp tục sáng tác nhưng không có ai đủ tài năng và uy tín như ông. Kabuki của Edo xem như tàn lụi theo ông.

4) Kabuki mới (shin-Kabuki) . Vai trò soạn giả của Tsubo-uchi Shôyô :

Tiếp nối Mokuami, nhiều nhà văn đã tham gia vào hoạt động của Kabuki. Trong năm 1904, đã có những người như Tsubouchi Shôyô, Mori Ôgai, Ozaki Kôyô, Tokutomi Oka, Kôda Rohan và Oguri Fuuyô, toàn là tay mơ trong kịch nghệ, có tuồng xuất hiện trên sân khấu Tôkyô Khoảng năm 1905, người ta đã dựng kabuki bằng cách phóng tác Hernani (1830) của Hugo và Wilhem Tell (1804) của Schiller. Sự kiện này không hẳn đã có những kết quả mong muốn vì đã xáo trộn hoạt động của giới Kabuki chính thống.

Trong tác phẩm Wa ga kuni no shigeki “Tuồng lịch sử ở nước ta” (1893), nhà lý luận văn học và nghiên cứu kịch nghệ Tsubo-uchi Shôyô (Bình Nội, Tiêu Dao) đã xem phong cách soạn tuồng kiểu nói trên (tức trường phái Mokuami) không miêu tả được con người và cũng không cho thấy lịch sử. Tự tay ông soạn ra 3 vở Kiri Hito Ha (Đồng nhất diệp) “Chiếc lá ngô đồng” (1894), Maki no Kata “Vùng chăn nuôi” (1896) và Hototogisu Kojô no Rakugetsu “Trăng tà và tiếng cuốc trên thành hoang” (1897) mà ông gọi là kịch lịch sử kiểu mới (shin-shigeki = tân sử kịch).

Shôyô xem truyền thống của kịch lịch sử Nhật Bản chỉ là đưa lên sân khấu những cảnh tượng có tính mộng huyễn (mugen) chứ không đáng gọi là kịch vì tuy dàn dựng khéo léo cho vui con mắt nhưng tình tiết không có thực, tâm lý nhân vật quá đơn sơ. Ông đề nghị kết hợp sân khấu truyền thống Nhật của Chikamatsu và Mokuami với kịch lịch sử Âu châu do Shakespeare đại diện. Vở kabuki-mới (shin kabuki) “ Chiếc lá ngô đồng ” của ông lấy đề tài cuộc chiến đấu của Katagiri Katsumoto (Phiến Đồng, Thả Nguyên, 1556-1615)[9], bộ tướng của Toyotomi Hideyoshi để bảo vệ hòn máu rơi của chủ mình (thế tử Hideyori) sau khi dòng họ Toyotomi thua Tokugawa Ieyasu trong trận quyết chiến ở Sekigahara (1600). Kịch gồm 7 màn và 15 xen mà mỗi nhân vật của nó đều có những nét đặc trưng giống như phong cách nhân vật của kịch Shakespeare.    

Nhà văn hóa lớn Tsubo.uchi Shôyô còn soạn kịch “ Chiếc Lá Ngô Đồng ”

Tuy ngày nay “ Chiếc lá ngô đồng ” đã trở thành một vở tuồng cổ điển nhưng khi vừa mới ra đời, nó đã chịu nhiều sự chê bai đến từ mọi phía, trong đó có việc Shôyô đã mượn tình tiết quá nhiều của Hamlet, King Lear.

Cho đến cuối đời, Shôyô còn tiếp tục viết thêm kabuki cũng như kịch bản cho các đoàn vũ, sân khấu trẻ em và cả kịch bản phim. Hai vở kabuki đặc biệt quan trọng là Shinkyoku Urahima “ Truyện Urashima viết lại ” (1904) và En no Gyôja [10]“ Nhà tu hành trên núi ” (1917). “ Truyện Urashima viết lại ” dĩ nhiên diễn tích chàng ngư phủ làm rể vua thủy cung vì nhớ cha mẹ mà trở lại trần gian nhưng về mặt hình thức, nó là một vở kịch hiện đại có xen vũ truyền thống và âm nhạc. Đó là tác phẩm nhạc kịch (gakugeki ) kiểu mới đầu tiên của sân khấu kabuki.Nhiều người đã so sánh nó với Tannhauser của Wagner[11] hay Sunken Bell[12] của Gerhart Hauptmann, tác phẩm khai triển chủ đề những băn khoăn của người trí thức. “ Nhà tu hành trên núi ” làm liên tưởng đến The Tempest của Shakespeare, nói về một vị tăng du hành bị kết tội là rao giảng dị đoan nhưng vẫn ngoan cường sống theo con đường mình chọn.

Công lao của Tsubo.uchi Shôyô trong kịch nghệ cũng lớn lao như trong lãnh vực tiểu thuyết.Nhờ có ông mà văn học Nhật Bản đã tiến bằng những bước dài để với đến ngang tầm thế giới..

5) Đóng góp của Mori Ôgai cho kịch nghệ :

Một trong những đóng góp của Mori Ôgai cho kịch nghệ là dịch kịch của Ibsen từ tiếng Đức cũng như Shôyô đã dịch Shakespeare từ tiếng Anh. Không những thế, ông còn vừa viết phê bình kịch vừa soạn một số vở tuồng kabuki-mới (shin kabuki) như Tamakushige futari Urashima[13] “Hai người tên Urashima và chiếc hộp báu” (1902), “Nichiren Shônin Tsuji seppô “Tăng Nhật Liên thuyết pháp góc đường”(1906).

Trong “ Hai người tên Urashima và chiếc hộp báu ”, Urahima người vai ông từ thủy cung trở về , vì mở hộp mà hóa thành lão già đã chúc phước cho đứa cháu cùng tên và đám bạn đang có tham vọng giương buồm ra đi để mở mang bờ cõi đất Nhật. Ôgai bị xem như là ủng hộ chính sách đế quốc của nước Nhật, một tình cảm khá thông thường thấy nơi dân Nhật thời đó, nhưng đây vẫn là một hạn chế có tính tiêu cực về mặt tư tưởng của nhà văn lớn này.

Ôgai còn để lại một số tác phẩm khác như Kamen “ Mặt nạ ” (1909), vở kịch một màn, do các diễn viên phái Shinpa đóng. Vở kịch này được nhiều nhà bình luận đánh giá như một “ vở kịch hiện đại thực sự ”. Trong đó, Ôgai sử dụng hoàn toàn văn nói và đây là lần đầu tiên, sân khấu Nhật bản có thể bỏ không dùng ngôn ngữ ước lệ của kịch.

Vở Ikuta-gawa (1910) “ Sông Ikuta ” ra đời sau đó tuy cũng được mệnh danh là kịch hiện đại nhưng cấu tứ từ hai tác phẩm cổ điển là Man.yô-shuu (thế kỷ thứ 8) và Yamato Monogatari (951), có không khí hư huyễn, bị xem như là một bước thụt lùi của Ôgai so với “ Mặt nạ ”.

Kitamura Tôtoku, tác giả vở kịch Bồng Lai Khúc

6) Trường Phái Mới (Shinpageki ) của Kabuki :

Năm Meiji 21 (1888), lúc cuộc vận động dân quyền sắp đưa đến việc thành lập quốc hội, nhà vận động chính trị của đảng Tự Do (tổ chức chính trị đòi hỏi dân quyền và lập hiến hoạt động khoảng năm 1881-1900) là Sudô Sadanori (Giác Đằng, Định Hiến) soạn những vở kịch có tính cách cổ động, Kawakami Otojirô (Xuyên Thượng, Âm Nhị Lang, 1864-1911) bắt đầu viết những bài hát phúng thích có tính thời sự, sau đó chuyển qua viết kịch tuyên truyền chính trị. Ông là người đã hướng dẫn kịch Shinpa “ trường phái mới ” nay suốt hai mươi năm, rất được quần chúng hâm mộ. Để cổ vũ lòng yêu nước, có lần ông tự trình diễn, ăn mặc kiểu chí sĩ Duy Tân, tay phất cờ, miệng hát. Nhiều khi để thu hút khán giả, ông đi ngựa lên cả sân khấu. Đề tài tuồng của ông toàn là những tin tức thời sự nóng sốt ví dụ vụ ám sát thủ lãnh của phong trào dân quyền Itagaki Taisuke (Phản Viên, Thoái Trợ, 1837-1919) xảy ra trước khi tuồng ra đời không lâu. Một trong những thành công lớn của Otojirô là đưa lên sân khấu vở Sôzetsu, Kaizetsu Nishin Sensô “ Trận chiến tranh Nhật Thanh hào hứng và sôi nỗi ” của soạn giả Fujisawa Asajirô (1866-1917) ngày 12 tháng 8 năm 1894 nghĩa là chỉ hai tuần sau khi Nhật tuyên chiến với nhà Thanh.

Bản tuồng này thành công đến nỗi vợ chồng Kawakami đã đưa cả đoàn sang Âu Châu và Mỹ lưu diễn (1899). Tuy khán giả bên ấy không ai hiểu tiếng Nhật nhưng họ cũng tán thưởng. Khi về nước (1902) hai người chuyển qua khai thác đề tài của Shakespeare, Maeterlinck và Sardou. Chiến tranh Nhật Nga cũng là một dịp để họ đưa ra nhiều vở tuồng ăn khách và kể từ đó, họ còn soạn kịch dựa trên những danh tác Âu Mỹ như “ Bi kịch thần thánh ” của Dante hay “ Bá Tước Monte Christo ” của Alexandre Dumas Père.

Ii Yôhô (Y Tỉnh, Dung Phong), tách ra khỏi nhóm Kawakami, mở đầu loại kabuki cải lương có nam nữ đóng chung[14]. Đối với kabuki, loại tuồng này được xem là kịch thuộc trường phái mới (shinpageki = tân phái kịch), phân biệt với Kabuki tức là kịch cũ (kyuugeki = cựu kịch). Thế rồi dần dần “ trường phái mới ” cũng thoát ra khỏi ảnh hưởng chính trị buổi đầu và hướng về nghệ thuật nhiều hơn. Kabuki phái mới dựa trên các sáng tác của Ozaki Kôyô (như Konjiki Yasha)[15], của Tokutomi Roka (như Hototogisu) và của Izumi Kyôka (như Kôya Hijiri) là những tác phẩm ăn khách mà dựng vở nên đã áp đảo được kabuki kiểu cũ. Cho đến bây giờ, Shinpa hay kabuki cải cách vẫn đóng vai trò trung gian giữa kabuki và kịch mới (shingeki = tân kịch) theo nghĩa chính xác kịch Tây Phương của nó.

7) Cuộc vận động cho Kịch Mới (Shingeki =Tân Kịch) :

Năm Meiji 39 (1906), hai ông Tsubo-uchi Shôyô và Shimamura Hôgetsu (Đảo Thôn, Bảo Nguyệt) cùng các nhà văn nhóm Waseda thành lập hiệp hội văn nghệ (Bungei Kyôkai) mà một trong những mục đích của hiệp hội là mở trung tâm nghiên cứu, dịch kịch và đào tạo diễn viên.

Kịch mới do hai ông và Osanai Kaoru (Tiểu Sơn Nội, Huân) vận động là kịch mô phỏng theo cung cách của Âu Châu cận đại. Phong trào này sẽ đưa đến việc thành lập “ sân khấu nhỏ ” ở Tsukiji. Tại sao có việc lập “ sân khấu nhỏ ” ? Chuyện này cũng dễ hiểu vì lúc đó kịch mới chỉ ở trong giai đoạn thí nghiệm và chưa phải là một loại sân khấu đáng kể có thể so sánh với Nô hay Kabuki.

8) Shimamura Hôgetsu (Đảo Thôn, Bảo Nguyệt, 1871-1918) và kịch nghệ :

Shôyô cho diễn tuồng của Shakespeare[16] và Ibsen[17], được tiếng vang lớn. Nhân vì lục đục quanh chuyện tình cảm giữa Hôgetsu và nữ diễn viên Matsui Sumako[18] (Tùng Tỉnh, Tu Ma Tử) nên năm 1913, nhóm rã. Cùng năm đó, cặp Hôgetsu-Sumako lập gánh Geijutsu-za “Nghệ Thuật”, cho lên sân khấu tác phẩm của Ibsen và Tolstoy[19] vv…Hôgetsu chính ra không thỏa mãn với phong cách đổi mới nửa vời của Tsubo-uchi và muốn chuyển hướng qua kịch có chủ đề tư tưởng.

Năm Meiji 42 (1909), kép Ichikawa Sadanji II (Thị Xuyên, Tả Đoàn Thứ đời thứ 2) kịch tác gia Osanai Kaoru (Tiểu Sơn Nội, Huân) cùng nhau lập ra Jiyuu Gekijô “Sân khấu Tự Do”, chủ yếu diễn các tác phẩm phương Tây của Shakespeare, Ibsen, Hauptmann[20] và các kịch mới sáng tác của Yoshii Isamu (Cát Tỉnh, Dũng, 1886-1960). Tiếc là Ichikawa Sadanji II vốn xuất thân từ sân khấu Kabuki nên họ không tiện làm việc chung. Cuộc hợp tác nầy không lâu bền, chỉ kéo dài đến năm 1914.

Việc lập những đoàn kịch mới đều thực hiện sau khi Hôgetsu du học ngoại quốc và Sadanji II đi quan sát nước ngoài trở về. Điều này giải thích ảnh hưởng mạnh mẽ của kịch nghệ Tây Phương. Chỉ còn mỗi Sawada Shôjirô (Trạch Điền, Chính Nhị Lang) là cố gắng tranh đấu để giữ được truyền thống và dựng nên kịch Nhật (quốc kịch) kiểu mới (shin-kokugeki).

Tóm lại, hầu như tất cả các hình thức sân khấu cổ điển từ bugaku (vũ nhạc) của thế kỷ thứ 8 cho đến sân khấu địa đạo cuối thế kỷ (sẽ nhắc đến trong những trang sau) đều hãy còn tồn tại cho đến ngày nay chứng tỏ trong khi chọn lựa theo mới trong thời Minh Trị, dù vì lý do này hay lý do khác, Nhật Bản đã cố gắng gìn giữ những tinh hoa cổ truyền.

TIẾT II: KỊCH NGHỆ ĐỜI TAISHÔ

Cuối đời Meiji bước qua đầu Taishô, giữa kịch nghệ và văn học bắt đầu có một sự giao lưu đáng để ý. Hầu hết những nhà văn có tiếng đều soạn một vài vở kịch.

1) Tương quan giữa văn học và kịch nghệ thời Taishô :

Có thể nói trong kịch nghệ có ba yếu tố chính: bản tuồng (văn học kịch), diễn viên (thanh sắc, nghệ thuật diễn xuất) và sân khấu (phông cảnh, ánh sáng, dụng cụ). Người viết kịch khác với người viết tiểu thuyết là phải thông qua diễn viên. Tuy nhiên, trong kịch mới, vai trò của diễn viên tuy quan trọng nhưng không đến nỗi có tính quyết định như trong kabuki. Diễn viên là nhân vật chính của sân khấu kabuki, họ có thể nhận ngay những lời khen thưởng giữa lúc đang trình diễn, có quyền sửa đổi vở tuồng cho hợp với lối diễn xuất của mình. Khán giả kabuki đi xem kép nhiều hơn là xem tuồng. Như thế, văn kịch ở đây không gắn bó với diễn xuất bao nhiêu.

Trong kịch mới, vai trò của soạn giả và đạo diễn thực quan trọng. Văn học kịch gắn bó với diễn xuất hơn nhưng điều đó không có nghĩa là chỉ có những soạn giả chuyên gắn bó với một rạp (zatsuki sakka). Từ thời cận đại trở đi, các soạn giả thường là những nhà văn nghĩa là nhân vật độc lập.

Năm Meiji 40 (1907), nhà văn phái tự nhiên là Mayama Seika (Chân Sơn, Thanh Quả) cho ra mắt Dai ichinin sha “Người đầu tiên”. Khoảng đó, các tác giả lớn như Iwano Hômei (Nham Dã, Bào Minh) và Masamune Hakuchô (Chính Tông, Bạch Điểu) cũng như những nhà văn khác thuộc các trường phái chống đối chủ nghĩa tự nhiên bắt đầu viết kịch. Ngoài Kinoshita Mokutarô (Mộc Hạ “ Mộc ” Thái Lang), tác giả Izumiya somemonomise “Tiệm nhuộm Izumiya” (1912), còn thấy xuất hiện Kubota Mantarô (Cữu Bảo Điền, Vạn Thái Lang), Akita Ujaku (Thu Điền, Vũ Tước). Tanizaki Jun-ichirô trong giai đoạn đầu đời văn cũng từng sáng tác kịch.

2) Mayama Seika (Chân Sơn, Thanh Quả, 1878-1948) :

Mayama Seika cũng là một nhà văn bước qua lãnh vực kịch nghệ và tên tuổi của ông đã gắn liền với Kabuki-mới. Khi từ Sendai lên Tôkyô, ông mộng trở thành văn sĩ. Thế nhưng cả Tokutomi Roka và Oguri Fuuyô, hai nhà văn có tiếng thời ấy đều không sốt sắng mấy đối với ông nên ông đã đi theo trường phái tự nhiên và liên hệ với Masamune Hakuchô. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1907. Hai vở kịch mới đầu tiên là Daiichininsha “ Người Đầu Tiên ” [21](1907) và Umarezarishi Naraba  “ Nếu Tôi Không Sinh Ra ” (1908) có ảnh hưởng rõ ràng của Ibsen qua John Gabriel Borkman và Ghosts nhưng với bối cảnh Nhật Bản.

Lúc đầu kịch của ông viết theo văn phong tự nhiên, rất sống sượng.Đó là cảm tưởng người đọc đối với Minami Koizumi mura “ Làng Minami Koizumi ” (1907) và Ganshu “ Ung nhọt ” (1908) nói về những tập tục thô bạo ở nông thôn. Năm 1914 ông viết Sasori (Con bò cạp), một vở kabuki cho nhà hát “ Trường Phái Mới ” (Shinpa) và người ta nhận thấy liên hệ tay ba giữa một nhà thơ, bà vợ và một cô gái trong vở kịch đó giống như nội dung Einsame Menschen “ Những người lặng lẽ ” của Gerhart Hauptmann. Từ mùa xuân năm ấy cho đến khoảng 10 năm sau, ông không ngừng viết cho nhà hát này và còn được nhớ tới vì những tác phẩm như Genboku to Chôei “ Hai người bạn Itô Genboku và Takano Chôei ” nói về một cuộc tranh luận giữa hai người bạn cũ.

Loại kịch đắc ý nhất của Mayama Seika là kịch lịch sử lấy bối cảnh từ thế kỷ thứ 10 (về loạn tướng Taira no Masakado) đến thời Duy Tân (người khởi xướng cuộc khỏi nghĩa nông dân Ôshio Heihachirô, chí sĩ Sakamoto Ryôma). Ông có khoảng 60 vở về loại này. Trong số đó, Genroku Chuushingura “ Kho tàng những trung thần đời Genroku ” gồm 9 màn, được xem có giá trị hơn cả. Các tác phẩm của Seika đã chứng minh rằng kabuki vẫn là một nghệ thuật cột trụ của sân khấu Nhật Bản và nó đã ảnh hưởng không nhỏ đến điện ảnh qua những phim nói về samurai (tiếng Nhật gọi chung là jidaigeki, kịch dã sử). Nhưng ngược lại, phải chăng sự thành công của Mayama Seika và Okamoto Kidô trong địa hạt kabuki đã ghìm không cho kịch mới được phát triển như mong muốn. Mishima yêu chuộng cấu trúc kịch rất hợp lý của Seika. Nhiều người cho ông là người đã làm mới được kabuki từ bên trong.

3) Sân Khấu Nhỏ (Tiểu Kịch Trường) :

Đặc biệt Kikuchi Kan đã có công phát triển loại “ sân khấu nhỏ ” để lấp khoảng trống trong kịch nghệ kể từ khi trận Đại Địa Chấn năm 1923 tàn phá thành phố Tôkyô và làm sụp đổ các rạp hát lớn. Kịch của Kikuchi được trình diễn ở Tsukiji Shôgekijô, rạp nhỏ trrong khu chợ cá Tsukiji bây giờ và đạt nhiều thành công về mặt thương mại. 

4) Okamoto Kidô (Cương Bản Kỷ Đường, 1872-1939) và Kabuki :

Trong nhóm soạn giả kabuki kiểu mới phải kể đến Okamoto Kidô (Cương Bản, Kỷ Đường) Okaoni Tarô (Cương Quỉ, Thái Lang) và Ikeda Daigo (Trì Điền, Đại Ngũ).

Okamoto Kido, khuôn mặt sáng giá của kịch nghệ thời Meiji-Taishô, là người đã làm sống lại truyền thống kabuki sau một thời gian bị “ trường phái mới ” (shinpa) và “ kịch mới ” (shingeki) khuynh đảo. Kidô còn là nhà văn viết tiểu thuyết trinh thám tài ba mà ta sẽ gặp lại trong phần nói về văn học đại chúng.

Kidô xuất thân phóng viên báo chí, viết kịch chỉ đăng báo chứ không để diễn cho đến khi ông được Kawakami Otojirô kêu gọi viết cho một kép trẻ tên gọi Ichikawa Sadanji II (Thị Xuyên, Tả Đoàn Thứ đời thứ hai, 1880-1940). Tuồng kabuki của Kidô tuy vẫn là kịch bản có tính lịch sử và viết ra để giúp một kép hát có dịp trổ hết sở trường như thấy trong kabuki truyền thống nhưng cũng có cái mới. Đó là tính hiện thực trong ngôn ngữ và trong cốt truyện của nó. Loại tuồng này còn triển khai những phản ứng không ngờ tới của các nhân vật chứ không đơn thuần như sân khấu kabuki cũ. Ngoài ra, soạn giả còn loại bỏ những màn vũ kịch câm (pantonime) có đệm âm nhạc kiểu tuồng búp bê jôruri nên làm cho khán giả thấy nó có tính hiện thực hơn.

Okamoto Kidô và nhân vật Yashaô của “ Truyện ở chùa Shuuzenji ”

Vở tuồng nổi tiếng nhất của cặp bài trùng Kidô –Sadanji II là Shuzenji Monogatari “ Truyện ở chùa Shuzenji ” (1911), kịch một màn nói về liên hệ giữa một người khắc mặt nạ tên là Yashaô (Dạ Xoa Vương), cô con gái ông ta là nàng Katsura và Tướng Quân Minamoto no Yoriie (1182-1204). Sau đó, Kidô lần lượt cho ra mắt nhiều vở khác với chủ đề “ cùng nhau quyên sinh vì tình ” (shinjuu). Đó là hai vở Minowa no Shinjuu “ Quyên sinh vì tình ở Minowa ” (1911) và Onoe Idahachi “ Nàng Onoe và chàng Idahachi ” (1915). Tuy là kịch nói về quyên sinh trong truyền thống của Chikamatsu Monzaemon nhưng cái mới của Kidô là ông hay thừa dịp để đả kích đạo đức phong kiến hoặc có thái độ thách thức đối với lý tưởng của giai cấp vũ sĩ. Trong khi những nhân vật có những hành động xấu xa trong kịch “ tải đạo ” của Mokuami đều phản tỉnh và sám hối, nhân vật của Kidô dầu có làm quấy cũng tiếp tục chống cự lại trật tự xã hội. Ví dụ khi nhân vật Idahachi, một samurai sa đọa, được người em khuyên phải tự mổ bụng để giữ tiết tháo của người vũ sĩ và thanh danh gia đình, anh ta đã chối từ. Đến khi những người đến bắt lôi kéo anh ta đi, anh ta còn chửi đổng “ Tiên sư bọn mày ! ” . Vì tính cách coi thường luân lý thời Meiji như thế nên vở “ Onoe và Idahachi ” này đã bị cấm diễn cho đến sau 1945.

Kidô viết tất cả 196 vở tuồng. Đó là chưa kể bình luận và tiểu thuyết mà ta không nhắc đến ở đây. Phần lớn kabuki mới của Kidô lấy bối cảnh thời Tokugawa nhưng cũng có vở dựng với khung cảnh hiện đại như Amerika no Tsukai “ Sứ giả Hoa Kỳ ” (1909) soạn ra nhân dịp kỷ niệm năm thứ 15 ngày cảng Yokohama mở cửa, trong đó vai chính là Townsend Harris, người chủ trương hòa nghị Nhật-Mỹ. Một vở khác dài 6 màn tên là Seinan Sensô Kikigaki “ Nghe thấy về chiến tranh Tây Nam ” (1922) nói về cảnh khổ não của tướng Saigô Takamori, công thần đời Duy Tân, sau trở thành phản loạn.

Kidô còn đem đến những điều mới mẽ khác cho kabuki thời Meiji. Gonza to Shukejuu “ Gonza và Shukajuu ” (1926) là một vở tuồng chọn bối cảnh là một xã hội lầm than, Shinjuku Yawa “ Truyện khu Shinjuku về đêm ” (1925) có đặc điểm là hai màn với cảnh trí hiện tại được xen giữa bằng một màn thứ ba mà thời điểm là 40 năm về trước.

5) Phát triển và chia rẽ của văn học kịch :

Năm Taishô 13 (1924), rạp kịch nhỏ chuyên môn kịch mới Tsukiji được dựng lên, làm cứ điểm hoạt động cho kịch đoàn cùng tên. Cuộc vận động cho kịch mới xem ra có nhiều tiến triển nhưng đã thấy mầm chia rẽ giữa phái nghệ thuật vì nghệ thuật và phái đi theo phong trào kịch nghệ vô sản (puroretaria). Trường phái kịch mới  một thời yếu thế đi, mãi đến năm Shôwa thứ 4 (1929) sẽ phục sinh sau khi hai đường hướng kết hợp với nhau.

6) Osanai Kaoru (Tiểu Sơn Nội, Huân, 1881-1928) và kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô :

Osanai Kaoru, một nhà văn và nhà thơ, đã cùng với Hijikata Yoshi (Thổ Phương, Dữ Chí, 1898-1959), đệ tử của ông và là một nhà tư sản lớn, đã hợp sức với nhau thành lập một rạp kịch nhỏ tên là Tsukiji Shôgekijô (Trúc Địa tiểu kịch trường) ở Tsukiji (Tôkyô). Họ xây dựng một sân khấu có thiết bị hoàn chỉnh, công diễn nhiều lần tác phẩm ngoại quốc và quốc nội, đào tạo được những nhân tài như các diễn viên Tomoda Kyôsuke (Hữu Điền, Cung Trợ), Tamura Akiko (Điền Thôn, Thu Tử), Yamamoto Yasue (Sơn Bản, An Anh). Kịch đoàn Tsukuji Shôgekijô chú trọng vào khả năng đạo diễn. Nếu thời trước người ta chú trọng vào nghệ thuật diễn xuất của diễn viên như trong trường hợp tuồng kabuki mà thôi thì giờ đây, kịch mới chú trọng tới nghệ thuật chỉ đạo diễn viên. Vở kịch là tác phẩm của người đạo diễn.

Có thể nói Osanai là người có công đem đến cho kịch nghệ Nhật Bản một phong cách sáng tạo. Thời trẻ, ông học văn chương ở Đại Học Tôkyô và đi lại với giới kịch, quen biết Miki Takeji [22] (Tam Mộc, Trúc Nhị, 1867-1908) , em của Ôgai, và Ii Yôhô[23] (Y Tỉnh, Dung Phong, 1871-1932) là những người vận động cách tân cho sân khấu thời ấy. Ông cũng đã từng du lịch Âu châu để học hỏi kỹ thuật sản xuất và đào tạo.

Sân khấu nhỏ Tsukiji buổi đầu chỉ cho diễn kịch bản Âu Châu dịch từ Tchekov, Capek, Bjornson, Ibsen, O’Neill, Pirandello, Strindberg và Bernard Shaw. Rạp thua lỗ ngay từ đầu, đến năm 1926, thì nhóm này tách đôi, một theo Hijikata, một theo Osanai. Lúc đó kịch nghệ theo khuynh hướng vô sản cũng ló dạng và trở thành môt nguy cơ cho nhóm Tsukiji, tuy cấp tiến nhưng không cộng sản.

Osanai là người đầu tiên viết kịch truyền thanh (1925) của Nhật cũng như viết thuyết minh cho phim. Ông được mời qua Liên Xô dự kỷ niệm mười năm Cách Mạng Tháng Mười và nghiên cứu kịch mới bên đó nhưng vì sức khỏe sa sút, ông mất năm 1928 khi vừa về nước.

Ông là người hay thay đổi lập trường chính trị. Trước kia, ông có hơi ngả theo phái xã hội như thấy trong các vở Teishu “ Người chồng ” (1925), Naraku “ Hầm sân khấu ” (1926) mô tả cuộc sống những người cùng khổ, sau đó ông triển khai đề tài lịch sử về những nhân vật ông yêu thích như Mori Yuurei ( tổng trưởng giáo dục bị ám sát) hay Kim Okkyum (Kim Ngọc Quân, nhà chí sĩ Đại Hàn bị ám sát ở Thượng Hải năm 1894) trong hai vở kịch cùng tên viết vào năm 1926.Thế nhưng, ông đã đổi chiều một lần nữa để viết kịch ca tụng một người Anh tên Gordon muốn đánh Trung Quốc (1927) để khai hóa họ hay nhà độc tài phát xít Mussolini (1928), xem ông này như kẻ đồng minh của người dân bình thường. Tóm lại, tuy là một nhà cải cách kịch nghệ tài ba nhưng nội dung các tác phẩm của ông lúc cuối đời đáng bị vĩnh viễn loại trừ vì những tư tưởng sai lầm.     

7) Các nhà soạn kịch đến từ phái Shirakaba :

Về phía các nhà văn phái Shirakaba (Bạch Hoa), ngoài Shiga Naoya, hầu như ai cũng viết kịch. Chúng ta thấy Mushanokôji Saneatsu (Vũ Giả Tiểu Lộ, Thực Đốc) viết vở kịch Sono Imoto “Người em gái ấy (1915), Arishima Takeo (Hữu Đảo, Vũ Lang) viết Domomata no shi “Cái chết của người ăn mày” (1922), Nagayo Yoshirô (Trường Dữ, Thiện Lang) viết Kô-U to Ryuu-Hô “Hạng Vũ với Lưu Bang” (1926), Kurata Hyakuzô (Thương Điền, Bách Tam) viết Shukke to sono deshi “Kẻ xuất gia và đệ tử” (1916)[24]…, đều là những tác phẩm đại biểu.. Trong số các nhà văn nhóm Shinshichô (Tân Tư Trào) thì có Kikuchi, Hiroshi (Cúc Trì, Khoan) soạn vở kịch gia đình Chichi kaeru “ Cha đã về” (1917), Yamamoto Yuuzô (Sơn Bản, Hữu Tam) với Eijigoroshi “Giết trẻ con” (1921). Ngoài ra, nhà văn có khuynh hướng xã hội Nakamura Kichizô (Trung Thôn, Cát Tàng) đã hợp tác với Hôgetsu để viết Kamisori “Lưỡi dao cạo” vào năm 1914. Các nhà soạn kịch Nhật Bản nầy không ít thì nhiều đã tiếp nhận ảnh hưởng kịch mới của Ibsen.

Kịch của nhóm Shirakaba có điểm son là đã phá vỡ bầu không khí u ám, hư vô của các nhà soạn kịch theo khuynh hướng chủ nghĩa tự nhiên. Nó cũng đem đến cho sân khấu kịch mới màu sắc trí thức và cùng với nó, “ loại kịch viết ra để đọc ” (Lesedrama) đã tìm được một vị trí vững vàng. Ngược lại, cũng vì quá trí thức, loại này đưa sân khấu ra khỏi cuộc sống thường nhật, không giải quyết được những vấn đề của thời đại và con người.

8) Những nhà soạn kịch thuộc nhóm Shinshichô “ Tân Tư Trào ” :

Osanai Kaoru đã sáng lập tạp chí Shinshichô “ Tân Tư Trào ” (1907) như một cơ quan truyền bá lý luận kịch nghệ Tây Phương và dịch ra Nhật ngữ những vở kịch Âu Châu. Cơ quan này chỉ sống được một năm nhưng nó đã được ra mắt tất cả 17 lần. Chết vì cạn vốn nhưng lại hồi sinh khi có một nhóm văn sĩ khác đến kéo nó sống dậy. Những người rường cột của nhóm thường xuất thân từ Đại Học Đông Kinh, ví dụ các nhà văn Tanizaki Jun.ichirô, Kikuchi Kan, Kume Masao và Yamamoto Yuuzô. Họ dùng Shinshichô để thí nghiệm các trào lưu mới như chủ nghĩa tân hiện thực (shin genijtsu) hay tân kỹ thuật (shin gikô), và để phân biệt đường lối mình theo với chủ nghĩa lý tưởng của trường phái Shirakaba hay chủ nghĩa lãng mạn của các nhóm khác.

a) Kikuchi Kan (Cúc Trì, Khoan, 1888-1948) :

Kikuchi Kan, tác giả vở “ Cha Đã Về ”

Nhà soạn kịch nổi tiếng nhất trong nhóm Shin.shichô là Kikuchi Kan, và vở kịch nổi tiếng nhất của ông là Chichi Kaeru “ Cha Đã Về ”. Một người cha bỏ vợ con nheo nhóc đi biệt tăm 20 năm mới trở về nhà. Đứa con cả từ khước ông nhưng những người khác lại thương cho ông lão không còn nơi nương tựa. Có lẽ Kikuchi đã cảm hứng từ The Prodigal Son “ Người Con Trai Hoang Đàng ” của St John Hankin (1860-1909), mộit kịch tác gia người Anh không mấy tên tuổi.

Một vở kịch khác của ông nhan đề Okujô no Kyôjin “ Người Điên Trên Mái Nhà ” (1916) nói về một người điên thích leo lên mái nhà để nhìn cảnh trời chiều, nói tóm lại, đó là một người điên hạnh phúc và không cần ai chữa trị. Tiếp đó, ông còn viết Tôjuurô no Koi “ Mối tình của Tôjuurô ” (1919) nói về kép hát kabuki thời Genroku tên Tôjuurô. Ông kép này đã quyến rũ một người đàn bà chỉ với mục đích nghiên cứu cách đóng tuồng trong một vở nói về yêu đương vụng trộm. Người đàn bà, vợ một ông chủ trà đình, tin thật mối tình đó, sau quyên sinh vì quá đau khổ.

b) Kume Masao (Cửu Mễ, Chính Hùng, 1891-1952) :

Vở kịch sáng giá nhất của Kume có lẽ là Jizô-kyô no Yuurai “ Nguồn gốc việc thờ cúng Địa Tạng ” (1917) phóng tác The God of Peganna của Lord Dunsany với bối cảnh thời Meiji. Qua tác phẩm, Kume đã chứng tỏ mình có một trình độ kỹ thuật viết kịch cao, nhiều khi cho thấy ông có những tia chớp lóe sáng trong một văn nghiệp tưởng chỉ có toàn những tác phẩm thiếu chiều sâu. Mặc dầu vậy, Kume là cây bút rất được quần chúng hâm mộ nên thường được xếp vào các nhà văn đại chúng..

c) Yamamoto Yuuzô (Sơn Bản, Hữu Tam, 1887-1974) :

Ông được biết như một nhà văn viết tiểu thuyết đại chúng trong nhóm Shinshichô. Tuy vậy, tài viết kịch của ông cũng thuộc loại nhà nghề và đã chứng tỏ ngay từ những tác phẩm đầu tiên. Hai kịch tác gia ngoại quốc đã ảnh hưởng nhiều đến ông là Hauptmann và Ibsen. Vở Ana “ Lỗ hổng ” (1910) nói về đời công nhân mỏ đồng Ashio có dấu ấn của Hauptmann và trong vở Seimei no Kanmuri “ Mão miện của cuộc đời ”, vai chính Arimura Tsunetarô đã có phong cách của một nhân vật trong kịch Ibsen nghĩa là lương thiện, ngay thẳng và không quản ngại gian khổ.

Nhiều vở kịch của ông được đánh giá cao : Eiji-gorohi “ Giết Con ” (1920) biện hộ cho một kẻ giết con, xem anh ta chỉ là nạn nhân của xã hội ; Sakazaki Dewwa-no-kami “ Sakazaki, trấn thủ xứ Dewa ” (1921) tả lại thảm kịch của Sakazaki, một dũng tướng có công cứu công nương o-Sen trong trận đánh thành Ôsaka đến nỗi bị lửa hủy hoại khuôn mặt. Ông ta bị chủ mình là Tokugawa Ieyasu lừa dối, đem cháu là nàng công nương nói trên, trước đã hứa gả cho ông, nay  gả cho người khác nên uất ức phản đối, để rồi chấp nhận cái chết mổ bụng vì là phận thần hạ mà dám chống lại chủ. Còn vở thứ hai, Dôshi no Hitobito “ Những người đồng chí ” (1923), nói về xung đột giữa tình bạn và nghĩa vụ đến nỗi, nhân vật chính trong đó phải hy sinh tình bạn (giết bạn) để làm tròn nghĩa vụ. 

Thêm vào những trường phái kịch mới vừa kể, trong thập niên 1920 còn có hai luồng khác : kịch mới của Kishida Kunio (Ngạn Điền, Quốc Sĩ), một người đi học ở Pháp về, có khuynh hướng chuộng sự tỉ mỉ tinh tế, và kịch của sân khấu vô sản, dĩ nhiên chịu ảnh hưởng chủ nghĩa Marx, kêu gọi chống lại trật tự hiện có và đòi thực hiện công bình xã hội. 

9) Sân khấu Bunraku :

Sân khấu hình nhân jôruri đã trở thành sân khấu bunraku, đánh dấu sự suy tàn của loại hình nghệ thuật này cũng như bên trời Âu, phim câm đã nhường bước cho phim nói. Trước đây đã có một rạp jôruri ở vùng bờ hào Dotonbôri trung tâm Ôsaka do một thầy kể tuồng tài tử tên Uemura Bunraku (Thực Thôn, Văn Lạc, 1751-1810) tức ông tổ đời thứ nhất của họ, đứng ra điều khiển. Rạp toàn thịnh trong khoảng 1813-87 nhưng dần dần suy thoái, phải đổi chỗ nhiều lần. Về sau, rạp lại dọn về Ôsaka. Một hiệp hội mang tên Bunraku Kyôkai đứng ra kinh doanh và rạp đổi tên thành Asahi-za. Đến năm 1984, nhân vì nhà nước đã thành lập một kịch trường có tên là Kokuritsu Bunraku gekijô (Quốc lập Văn Lạc kịch trường) làm chỗ tập trung duy trì di sản văn hóa quan trọng này nên rạp cũng đã đóng cửa nốt 

TIẾT III: KỊCH NGHỆ SHÔWA TIỀN CHIẾN :

1) Sự phục hồi của trường phái Kabuki mới (Shinpa) :

Trường phái Kabuki mới kết hợp trở lại được một lần năm Shôwa 4 (1929) nên thoát ra được ngõ bí. Đến năm Shôwa 11 (1936), phái Shinsei Shinpa (Tân Sinh Tân Phái) đã tụ họp chung quanh Kawaguchi Matsutarô (Xuyên Khẩu, Tùng Thái Lang). Tuy là một chi nhánh thoát thai từ phái chính nhưng nó đã đem lại sức sống cho kịch mới vậy.

2) Kabuki của Zenshin-za :

Năm Shôwa 6 (1931), một nhóm diễn viên kabuki có tài năng nhưng bị chèn ép ở dưới, qui tụ chung quanh Kawarazaki Chôjuurô (Hà Nguyên Kỳ, Trường Thập Lang) thành lập kịch đoàn Zenshin-za “Tiền Tiến”, có một chương trình ra mắt rộng rãi, trình diễn đủ các tuồng từ cũ đến mới.

3) Kịch mới thời Shôwa tiền chiến :

Nhà soạn kịch Osanai Kaoru mất năm Shôwa thứ 3 (1928), Hijikata Yoshi thay ông điều khiển rạp Tsukiji nhưng chỉ qua năm sau, kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô đã đi đến cảnh chia rẽ.

Nối tiếp các vở kịch như Daiichi no sekai “Thế giới thứ nhất” (1921) của Osanai Kaoru, Haritsuke Mozaemon (tên người) (1926) và Naniga kanojo wo sôsasetaka “Cái gì đã khiến cô ấy như thế?” (1927) của Fujimori Seikichi (Đằng Sâm, Thành Cát), Kishida Kunio (Ngạn Điền, Quốc Sĩ) đã giới thiệu trong tạp chí Gekisaku “Sáng tác kịch” nhiều vở tuồng và soạn giả mới cho làng kịch. Nhờ đó, người ta đã biết đến  Ofukuro “Mẹ tôi” (1933) của Tanaka Chikao (Điền Trung, Thiên Hòa Phu),  Hanahanashiki ichizoku “Gia đình vinh hiển” (1935) và Onna no isshô “Một đời đàn bà” (1945) của Morimoto Kaoru (Sâm Bản, Huân). Chính bản thân Kunio cũng cho đăng trong tạp chí ấy trước tác của mình như Shuu-u “Trận mưa rào” (1926), Ushiyama Hoteru “Khách sạn Ushiyama” (1929) v.v...

Mặt khác, đám môn đệ của Okamoto Kidô lập ra tạp chí Butai “Sân khấu” (1930-1940), nhờ đó bọn các ông Hasegawa Shin (Trường Cốc Xuyên, Thân), Hôjô Hideji (Bắc Điều, Tú Tự), Kawaguchi Matsutarô (Xuyên Khẩu, Tùng Thái Lang, 1899-1985) có dịp trình bày tác phẩm của họ. Đó là chưa kể những kịch tác gia đáng nhớ như Mafune Yutaka (Chân Thuyền, Phong), người viết Itachi “Con chồn hạt dẻ”(1934), Hisaita Eijirô (Cữu Phản, Vinh Nhị Lang), đã soạn Hokutô no kaze “Gió đông bắc” (1937) hay Kubo Sakae với Kazanbaichi “Vùng tro núi lửa”(1937). Chống lại khuynh hướng phát xít thì có Bui (Phù phiêu) “Cái phao hiệu” (1940) của Miyoshi Juurô (Tam Hảo, Thập Lang). Khuynh hướng kịch nghệ vô sản đã có Bôryokudanki “Truyện băng đảng” (1929) của Murayama Tomoyoshi (Thôn Thượng, Tri Nghĩa). Cả hai đều là những tác phẩm đáng lưu ý. Những soạn giả nói trên đã tham gia các trường phái kể ra sau đây:

4) Kịch mới vô sản :

Thời điểm sau trận đại chiến thứ nhất là lúc xã hội có nhiều biến động, một mảnh đất tốt để các trào lưu tư tưởng sinh sôi nảy nở và ảnh hưởng mạnh mẽ lên văn hóa nghệ thuật. Ảnh hưởng của các nhà văn “ cấp tiến ” như August Strindberg, Eugene O’Neill cũng là một động lực lớn. Trước hết, nhóm Zen.ei Za “ Sân khấu Tiền Vệ ” đã ra đời, qui tụ các nhà văn và nhà phê bình tên tuổi như Aono Suekichi, Senda Koreya, Hayahi Fusao, Maedakô Hiroichirô và Hayama Yoshiki. Mục đích của nhóm này là giới thiệu những vở kịch “ lành mạnh ” để dẫn dắt quần chúng hướng về một tương lai sáng sủa hơn. Họ từ khuớc lối nhìn đồi phế và hứa hẹn sẽ đem tới cho kịch nghệ những khám phá mới về nội dung lẫn hình thức.

Vở được họ đem ra diễn lần đầu tiên là “ Don Quixote Được Giải Phóng ” (12/1926) của nhà soạn kịch người Nga và nhà lý luận của sân khấu vô sản, A.V. Lunacharsky (1875-1933). Tuy nhiên số kịch “ vô sản ” xuất hiện rất ít, nếu có thì cũng kém chất lượng. Phần nhiều những vở kịch được trình diễn là loại kịch nói lên những “ mâu thuẫn ” của xã hội tư bản.

Dù sao, ta cũng có thể kể đến vài tên tuổi sáng giá . Trước tiên là Nakamura Kichizô (Trung Thôn, Cát Tàng, 1877-1941) với vở Kamisori “ Lưỡi Dao Cạo ” nói về một án mạng : anh thợ hớt tóc Tamekichi đã giết chết nghị sĩ Okada, người bạn cùng lớp thời thơ ấu vì Okada đã khuyên vợ anh đi tìm một cuộc sống vui thú hơn. Nakamura còn có vở Hakuin Oshô “ Hòa Thượng Hakuin ” (Bạch Ẩn Hòa Thượng, 1917) kể lại việc một cao tăng bị cái oan Thị Kính nhưng không hở môi.

Akita Ujaku (Thu Điền, Vũ Tước, 1883-1962) cũng là một soạn giả của sân khấu vô sản và được nhắc đến với hai vở kịch một màn nhan đề Kokkyô no Yoru “ Đêm biên giới ” và Gaikotsu no Buto “ Cuộc khiêu vũ của hài cốt ” (1924). Trong vở thứ hai, ông khai triển đề tài kỳ thị chủng tộc : một nhóm người muốn tự tay hành hình một người Đại Hàn vì nghe có tin đồn người Đại Hàn ở Nhật đã lợi dụng trân động đất lớn năm 1923 để bỏ thuốc độc xuống giếng và giết dân Nhật. Người Đại Hàn này may mắn dược một người Nhật tốt cứu thoát.

Trên sân khấu vô sản Nhật Bản trong thập niên 1920 còn có soạn giả Murayama Tomoyoshi (Thôn Sơn, Tri Nghĩa, 1901-77), người viết kịch kịch sử Sukato wo Haitta Nero “ Bạo chúa mặc váy ” kể chuyện thời Nữ Đại Đế Catherine ở Nga với chủ đề đoàn kết giữa những kẻ thù nhưng chung giai cấp. Trong Bôryokudan “ Truyện băng đảng ” (1929), ông miêu tả cuộc tranh đấu dũng cảm của công nhân hỏa xa Trung Quốc chống sự đàn áp của quân đội. Vở này không có nhân vật chính. Theo ông, đám đông chống đối kia là vai chính của vở tuồng.

Kubo Sakae, soạn giả có tài nhất của sân khấu vô sản

Kubo Sakae (Cửu Bảo, Vinh, 1901-1957) được xem như soạn giả có tài nhất của sân khấu vô sản. Ông theo học khoa Đức văn ở Đại Học Tôkyô và trở thành của sân khấu nhỏ Tsukiji (1926). Năm 1930, ông gia nhập Nhóm Sân Khấu Vô Sản , rồi năm 1934 lại qua một nhóm khuynh tả khác. Tác phẩm đáng kể nhất có lẽ là Goryôkaku Kesho “ Huyết thư trên Lầu Năm Góc ” (1933) nói về cuộc kháng chiến của Enomoto Takeaki, người chủ xướng quốc gia ly khai “ Cộng Hòa Hôkaidô ” chống chính quyền trung ương vào năm 1868. Lầu Năm Góc tên thật là Ngũ Lăng Quách, một cái thành ở Hakodate, trên đảo Hokkaidô. Ngoài ra, Kazanbai-chi “ Vùng tro núi lửa ” (1937) là một tác phẩm bất hủ khác trong truyền thống kịch anh hùng ca của Đức, khai triển đề tài bi kịch tập đoàn chứ không chỉ giới hạn ở hoàn cảnh một cá nhân.

Tháng 8/1940, các nhóm kịch nghệ vô sản bị chính quyền đương thời giải tán. Các ông Kubo, Ujaku, Murayama đều bị bắt giữ một thời gian.

Nhà soạn kịch vô sản cuối cùng đáng nhắc tới là Miyoshi Juurô (Tam Hảo, Thập Lang, 1902-58), một cựu sinh viên Waseda, chịu ảnh hưởng tư tưởng Mác-xít nhưng hoài nghi đường lối cực đoan của những soạn giả thuộc sân khấu vô sản. Ông có tác phẩm Kirare no Senta “ Senta bị đâm ” (1934) nói về một cuộc khởi nghĩa nông dân dưới thời Tokugawa. Nhân vật Sentarô không chịu hợp tác với những người samurai để nổi dậy mà chấp nhận chiến đấu đơn độc. Sau đó là Bui “ Cái phao ” (19430) nói lên sự gắn bó của ông với những người cùng đinh nhưng lại lấy khoảng cách đối với tín điều đảng phái.

Miyoshi Juurô và Morimoto Kaoru, hai nhân vật quan trong của kịch mới

Trong chiến tranh, Miyoshi có thời “ chuyển hướng ” nhưng khi hòa bình lập lại, ông vẫn đi theo con đường riêng của mình, trình bày những vấn đề trong cuộc sống của lớp người bình thường nhưng không pha lẫn với màu sắc tuyên truyền chính trị vào đó. Nhân vật Katakura trong Sono hito wo shirazu “ Tôi không biết người đó ” (1948), mô tả cảnh ngộ khó khăn của một người công giáo trốn quân dịch nhưng luôn luôn kiên trì để sống qua thời chiến. Khi hết chiến tranh, anh Katakura này mới bắt đầu kiểm thảo lại những việc làm của mình, đi đến hoài nghi mọi sự và đặt cả nghi vấn về sự hiện hữu của Chúa.

Thật ra, sau khi sáng lập không bao lâu, kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô đã tiếp xúc với nhóm kịch cánh tả (Sayoku Gekijô) và ngả sang phía tả rất nhanh. Từ năm Shôwa 9 (1934), Murayama Tomoyoshi (Thôn Sơn, Tri Nghĩa) và Kubo Sakae (Cữu Bảo, Vinh) đứng ra thành lập kịch đoàn Shinkyô (Tân Hiệp) hay “liên hiệp mới”. Giữa kịch đoàn Tsukiji và nhóm Murayama-Kubo có sự bất đồng ý kiến nhưng may là việc đó đã đem lại một kết quả tốt là giúp họ phát triển theo khuynh hướng hiện thực (realism). Rốt cục hai phái không phái nào tồn tại nổi khi thể chế kiểm duyệt của thời chiến bắt đầu áp dụng và cùng tan rã vào năm Shôwa 15 (1940).

5) Kịch Mới Nghệ Thuật :

Tên của trường phái này dùng để chỉ chung các nhà soạn kịch không thuộc các phái tự nhiên, lý tưởng, nhân bản hay xã hội. Phần lớn họ thuộc khuynh hướng lãng mạn.

Trước hết phải kể đến tên tuổi của Kôri Torahiko với vở Fuhai subekarazu kyôjin “ Người điên chính trực ” nói về tâm trạng của Robespierre, bị ám ảnh bởi hồn ma Danton, người đồng chí cách mạng mà ông đã cho lên máy chém. Lấy kinh nghiệm kịch nghệ Tây Phương lúc sang Thụy Sĩ năm 1913, ông còn viết “ Saul và David ” (1918), một tích trong Thánh Kinh nói về liên hệ yêu ghét giữa vua Saul và chàng David, “ Những nổi khổ tâm của Yoshimoto ” (1922) lấy ý từ tác phẩm cổ điển Hôgen Monogatari “ Truyện thời Hôgen ”. Chúng đều là những tác phẩm dựa trên lịch sử có tính cách bi kịch Hy Lạp. Ông còn viết Dôjôji “ Chùa Dôjô ”, một tuồng Nô hiện đại.

Sau ông, cần nhắc nhắc đến vai trò của tiểu thuyết gia Tanizaki Jun.ichirô (1886-1965). Kịch Tanizaki có tính cách đồi phế, vì ông muốn khám phá những uẩn khúc của tâm hồn con người. Hôjôji Monogatari “ Truyện chùa Hôjô ” (1915) với bối cảnh thời quyền thần Fujiwara no Michinaga, Okuni to Gohei “ Nàng Okuni và chàng Gohei ” (1921) nói về sự quị lụy của đàn ông đối với sắc đẹp phụ nữ, Aisureba Koso “ Chỉ vì yêu ” (1921) mô tả người đàn bà nhân muốn cứu một người đàn ông sa đọa mà phải hạ mình xuống sống cuộc đời bê tha với anh ta.

Kubota Mantarô (Cửu Bảo Điền, Vạn Thái Lang, 1889-1963) là soạn giả thứ ba của nhóm lãng mạn, vị nghệ thuật này. Kuregata “ Hoàng hôn ” (1912) và Mijikayo “ Đêm Ngắn ”, Ôdera gakkô “ Trường Ôdera ” (1927) là những vở kịch lấy bối cảnh xóm bình dân Asakusa và những còn người sống ở đấy. Các tác phẩm vừa kể có hương vị trữ tình như văn của Nagai Kafuu khi ông tả cảnh xóm Asakusa, cái nôi của văn hóa bình dân ở Edo, đang ở trên đường tàn lụi. Tuy nhiên phải thành thực nói là cốt truyện của chúng không rõ ràng, thiếu kịch tính và thích hợp cho việc đem ra đọc nhiều hơn là trình diễn.

Năm 1937, Kubota Mantarô, Iwata Toyoo (1893-1969) và Kishida Kunio (1890-1954) cùng nhau thành lập Bungakuza “ Sân khấu văn học ”, nhằm trình diễn những vở tuồng có tính cách văn chương và chống đối lại với sân khấu bình dân cũng như sân khấu vô sản vốn chỉ có chủ tâm làm chính trị.

Kishida Kunio (Ngạn Điền, Quốc Sĩ, 1890-1954) :

Kishida vào ban văn chương Pháp ở Đại Học Tôkyô rồi sang Pháp học 3 năm (1920-22) dưới sự chỉ dẫn của J. Copeau và G. Pitoeff ở Vieux-Colombier. Ông chủ trương tách chính trị khỏi nghệ thuật và từ chối sân khấu vô sản. Từng phát biểu “ Tôi không viết một vở kịch để định nói lên “ một điều gì ”. Tôi nói được “ một điều gì ” khi viết một vở kịch ”.

Kishida phủ nhận Nô và Kabuki. Ông cho rằng chỉ có hình thức kịch Tây Phương mới thích hợp để trình bày trạng huống xã hội Nhật Bản thời ấy. Ông dịch Jules Renard và bút chiến với Osanai Kaoru, chủ trương hấp thụ chứ không mô phỏng kịch Tây Âu. Ông đã sáng lập tạp chí Gekisaku “ Sáng tác kịch ” (1932-40), đăng nhiều bài luận thuyết, và cho ấn hành tác phẩm Engeki no honshitsu “Bản chất của sự trình diễn kịch nghệ ” (1940).

Tamura Akiko diễn “ Khách Sạn Ushiyama ”, kịch của Kishida Kunio.

Đối với ông, người viết kịch cũng là một nhà thơ mà kịch là một tác phẩm văn chương, trong đó ngôn ngữ và nhịp điệu nắm vai chính. Ông đã viết 62 vở kịch, phần lớn vào thời điểm 1926-36. Trong số đó có Chiroru no Aki “ Mùa thu ở Tyrol ” (1924), Buranko “ Chiếc đu ” (1925), Kami Fuusen “ Bong bóng giấy ” (1925). Shuu.u “ Mưa rào ” (1926) nói về nỗi thất vọng của một cô dâu mới, Ushiyama hoteru “ Khách sạn Ushiyama ” (1929) mô tả cảnh ngộ và tâm tình những người Nhật ở Saigon, Sawa-shi no futari no musume “ Hai cô con gái ông Sawa ”, nói về những xung đột trong một gia đình đang bước lần đến chỗ tan rã. Tóm lại, tác phẩm của Kishida thường nói về cuộc sống thường nhật của những con người bình thường giữa một thời đại nhàm chán vì không có gì biến đổi. Do đó, ông thường bị trách móc là không quan tâm đến các vấn đề xã hội. Chỉ trong Okujô teien “ Khu vườn trên sân thượng ”, người ta mới thấy ông khai triển đề tài sự khác nhau về giai cấp giữa hai người bạn cũ đã làm họ xa nhau.

Kishida ngưng viết kịch trong thời kỳ 1936-48. Tiểu thuyết Danryuu “ Dòng triều ấm ” (1938) ra đời vào giai đoạn này giúp ông nổi tiếng vì có vẻ có tinh thần phê phán chính thể. Thế nhưng, trong thời chiến, ông lại nhảy ra đứng đầu tổ chức mệnh danh “ yêu nước ” Taisei Yokusan Kai “ Đại Chính Dực Tán Hội ” (10/1940-5/1945), và dù đã sớm từ chức từ 1942, điều đó cũng đủ cho lực lượng chiếm đóng bắt ông ngưng viết 3 năm.

Sau chiến tranh, ông chỉ viết truyện ngụ ngôn và bình luận. Ông tỏ ra có thái độ phê phán với Nhật Bản hiện đại (như trong Nihonjin to wa nani ka ? “ Người Nhật là gì ? ” (1948). Ông chết trong khi đang định dựng “ Đáy xã hội ”[25] của Maxim Gorki mà ông muốn cho diễn như một vở kịch tươi vui.

Soạn giả cuối cùng theo khuynh hướng sân khấu nghệ thuật này cần được nhắc đến là Mafune Yutaka (Chân Thuyền, Phong, 1902-77), một người từng học Đại Học Waseda, hấp thụ tư trưởng Mác-xít, một thời gian bỏ đi lang thang khắp nước, sống và làm việc với nông dân.Tác phẩm đáng chú ý là Itachi “ Những con chồn hạt dẻ” (1934) nói lên sự ích kỷ và mặt xấu xa của bản tính con người qua việc tham lam tranh giành ruộng đất trong một làng quê giữa ông cha, con cháu, anh em. Cách viết của ông có vẻ gần gũi phong cách tả thực của Mayama Seika.

Ông ít sáng tác trong thời chiến lúc mà sân khấu chỉ là còn là công cụ phục vụ tuyên truyền. Không đi sâu quá xa với chế độ phát xít nhưng đã viếng thăm Trung Quốc hai lần (1942, 1944) và tình cờ có mặt ở Bắc Kinh ngày chiến tranh chấm dứt.

Về mặt tổ chức của kịch mới, năm Shôwa 7 (1932), vợ chồng Tomoda Kyôsuke (Hữu Điền, Cung Trợ, 1899-1937) và Tamura Akiko (Điền Thôn, Thu Tử) muốn thực hiện lý tưởng của kịch đoàn Tsukiji Shôgekijô cũ đã giải tán từ 1930, họ thành lập Tsukiji-za, một kịch đoàn được sự hỗ trợ của tạp chí Gekisaku “Sáng tác kịch” (1932-1940) do Kishida Kunio chủ trương, trình diễn nhiều vở xuất sắc. Tuy nhiên, năm 1936, Tsukiji-za cũng giải tán. Qua năm sau (1937), Tomoda thành lập Bungakuza (kịch đoàn Văn Học). Tuy Tomoda tử trận ngay năm đó trong chiến tranh Trung Nhật nhưng kịch đoàn nầy sẽ hoạt động cho đến thời hậu chiến.

TIẾT IV: KỊCH NGHỆ SHÔWA HẬU CHIẾN

1) Chuyển tiếp giữa sân khấu thời chiến và sân khấu hậu chiến :

Trong thời chiến, dù gặp nhiều khó khăn, sân khấu vẫn hoạt động ở Tôkyô lẫn các tỉnh. Nói chung, hoạt động kịch tập trung vào các bài bản chính thống của Nô, Kabuki và Bunraku. Kịch-mới chỉ được chính quyền quân phiệt chấp nhận nếu tuồng của họ có mục đích nâng cao sĩ khí của quốc dân và quân nhân.

Soạn giả mới duy nhất đáng kể trong thời chiến là Morimoto Kaoru (Sâm Bản, Huân, 1912-46). Ông tham gia tạp chí Gekisaku “ Sáng tác kịch ” của Kishida Kunio và đã có tác phẩm đăng trên đó từ năm 1934. Hai vở kịch nổi tiếng của ông là Dotô “ Nộ đào ” “ Sóng giận dữ ” (1944) và Onna no Isshô “ Đời một người đàn bà ” (1945). Tác phẩm sau tuy có một giá trị nhất định nhưng vì viết theo đơn đặt hàng của Đại Hội Đại Đông Á nên sau khi chiến tranh chấm dứt, đã bị cắt xén nhiều chỗ trước khi được đem ra trình diễn.

Năm 1945, do bom đạn, các sân khấu bị thiệt hại nhiều về mặt vật chất, cả Nô, Kabuki lẫn Bunraku. Về mặt tuồng tích, các vở tuồng ca ngợi lòng trung thành của samurai và luân lý phong kiến như Chuushingura “ Kho tàng những trung thần ” bị lực lượng chiếm đóng Mỹ cấm diễn với mục đích xóa sạch tàn tích quân phiệt.

Tuy vậy rồi Chuushingura cũng được Mỹ cho diễn lại và sân khấu truyền thống dần dần phục hồi. Trong bài bản của Nô có thêm các vở tuồng phiên dịch từ Âu Mỹ như At the Hawk’s Well “ Giếng Diều Hâu ” (vốn lấy cảm hứng từ Nô) của W.B. Yeats, một nhà soạn kịch Tây Phương yêu Nô. Trên sân khấu Bunraku, xuất hiên Madame Butterfly “ Hồ Điệp Phu Nhân ” và Hamlet “ Hoàng tử Hamlet ”. Sân khấu Nô như sống lại nhờ vài vở Nô-hiện-đại trong đó các vở của Mishima được chú ý hơn cả .

Đối với sân khấu kịch mới (Shingeki), đó là một thời đại vô cùng quan trọng của nó. Các rạp đua nhau dịch và trình diễn các kịch bản Âu Mỹ. Nếu các kịch đoàn như Geijutsu-za “Nghệ Thuật” (1913-19) của Shimamura Hôgetsu trong thập niên 1910 và Zenshin-za “Tiền Tiến” (thành lập năm 1931) trong thập niên 1930 đã để lại dấu ấn thì bước qua thời hậu chiến, phải kể đến đóng góp đối với lịch sử kịch nghệ của hai đoàn kịch chánh: Bungaku-za “Văn Học” (thành lập năm 1937) và Haiyuu-za “Diễn Viên” (thành lập năm 1944).

Bungaku-za không những đã giới thiệu với quần chúng sáng tác của Morimoto Kaoru, Kishida Kaoru mà còn đưa lên sân khấu các kịch bản Âu Mỹ của Molière, Jules Renard và William Sorayan. Còn Haiyuu-za chuyên dựng kịch của các tác giả như Mafune, Dazai, Mishima. “Người tổng thanh tra” (diễn ở Nhật năm1946) của Gogol hay Le Mariage de Figaro “Đám Cưới của Figaro” (diễn ở Nhật năm 1949) của Beaumarchais cũng là những thành công lớn của kịch đoàn này.

2) Tổng quan kịch nghệ hậu chiến:

Năm Shôwa 20 (26/12/1945), ba nhóm kịch mới (Shingeki) cùng nhau hợp sức mở buổi trình diễn chung vở ”Vườn anh đào” của Tchekov[26] trong một kịch trường còn đứng vững sau khi những trận mưa bom napalm đã đi qua (vở này kể lại một câu chuyện đánh mất gia sản, có vẻ hợp tình hợp cảnh vì nước Nhật vừa bị mất chủ quyền lần đầu tiên từ ngày lập quốc). Nền kịch mới từ đó có triệu chứng phục hưng với hoạt động đa dạng của các nhóm kịch. Để hỗ trợ cho các hoạt động này, giới soạn kịch cũng đua nhau soạn vở mới

Sân khấu kabuki, kịch của đoàn Zenshin-za và của trường phái kabuki-mới (Shinpa) tương đối ít bị đàn áp trong thời chiến nên vẫn tiếp tục hoạt động sau chiến tranh. Trong khi đó kịch mới (Shingeki) đã lợi dụng khí thế đi lên từ sau lần kết hợp trình diễn chung vở “ Vườn Anh Đào ” để làm sống lại các nhóm kịch cũ như Bungaku-za, Haiyuu-za (từ 1944, trong chiến tranh) với nữ diễn viên Yamamoto Yasue[27], kịch đoàn Shinvi…Nó cũng phả một luồng sinh khí vào hoạt động của các nhóm mới như Budô no kai (Hội kịch múa, mới thành lập năm 1947), kịch đoàn Mingei (Dân nghệ = nghệ thuật quần chúng), Seikai (Thanh hài = diễn viên trẻ), Shiki (Tứ Quý = bốn mùa).

Về phần kịch bản phiên dịch hay phóng tác từ ngoại quốc, nếu trong giai đoạn tiền chiến, Nhật Bản hâm mộ Ibsen, Gorki, Maeterlinck, Hauptmann, Wilde, Tolstoy...thì bước vào thời hậu chiến nó còn phong phú hơn với sự du nhập tác phẩm của các soạn giả đang lên. Tennessee Williams, Arthur Miller có mặt bên cạnh Aristophane, Shakespeare và Gorki. Đoàn Shiki của Asari Keita có thời chuyên diễn các kịch Pháp của Sartre, Giraudoux, d ‘Anouilh, còn Haiyuuza qua đạo diễn Senda Koreya đã giới thiệu soạn giả Đức Bertold Brecht vào cuối thập niên 1950. Vê mặt lý luận, phương pháp của Konstantin Stanislavski [28], người mà ảnh hưởng đến kịch mới đã có từ trước chiến tranh, vào thời đó đã trở thành kinh điển. Sân khấu kịch mới trong những năm 1950 cũng đã có những cải tổ trong hình thức kinh doanh, nhận các sự giúp đỡ và bảo trợ, trở nên hưng thịnh chưa từng thấy.

Thời hậu chiến đã tạo cơ hội cho sự đại chúng hóa kịch nghệ. Lực lượng chiếm đóng đã khuyến khích sự phục hồi của “ sân khấu tự trị ” (jiritsu engeki) nghĩa là sân khấu thợ thuyền, diễn trong các công xưởng. Sân khấu này vốn có truyền thống từ thời “ kịch vô sản ” của thập niên 1920. Nó đã lan rộng ra (năm 1948 có đến 2050 đoàn như thế) nhưng khi chiến tranh Triều Tiên bùng nổ (1950), chính quyền bỗng đột ngột siết lại.

Các soạn giả kịch trong nước hăng hái soạn tuồng tích: Mafune Yutaka (Chân Thuyền, Phong) với Nakahashi Kôkan “ Công quán Nakahashi) (1946), Tanaka Chikao (Điền Trung, Thiên Hoà Phu) với Kumo no hatate “Ven mây” (1948) và Maria no kubi “Cái đầu của Đức Mẹ”(1959), Kinoshita Junji (Mộc Hạ, Thuận Nhị) với Yuuzuru (Tịch Hạc) “Hạc Chiều” (1964) và Otto to yobareru Nihonjin “Một người Nhật tên là Otto”(1962), Katô Michio[29] (Gia Đằng, Đạo Phu) với Nayotake “Trúc Non”[30](1951), Fukuda Tsuneari (Phúc Điền, Hằng Tồn) với Kitty Taifuu “Trận bão Kitty” (1950), Mishima Yukio (Tam Đảo, Du Kỷ Phu) với Rokumeikan (Lộc Minh Quán)[31] (1957), Yashiro Seiichi (Thỉ Đại, Tĩnh Nhất) với Esugata Nyôbô (Hội tư nữ phòng) “Người vợ như tranh”(1955), Abe Kôbô (An Bộ, Công Phòng) với Yuurei wa koko ni iru “Đây có ma” (1958)…

3) Những chủ đề của kịch nghệ hậu chiến :

Nội dung của kịch hậu chiến dĩ nhiên một mặt nhằm gợi nhớ kỷ niệm đau thương thời chiến, nói lên những hoài nghi, bất lực nhưng mặt khác cũng ca ngợi ý chí chiến đấu vượt khó khăn để sinh tồn. Kubo Sakae chẳng hạn, đã nói bóng gió về trách nhiệm của giới trí thức trong thời chiến qua vở Ringoen Nikki “ Nhật ký vườn táo ” (1947). Dazai Osamu với hai vở Fuyu no Hanabi “ Pháo bông mùa đông ” và Haru no Kareha “ Lá úa mùa xuân ” đưa ra những nhân vật trượng trưng cho sự thất bại, ngụy thiện, ích kỷ trong một xã hội chìm sâu dưới hố tuyệt vọng. Miyoshi Juurô qua Haikyô “ Cảnh đổ nát ” (1946) kể lại ảnh hưởng tàn khốc của cuộc chiến tranh còn đọng lại trong tâm hồn con người. Thảm kịch Hiroshima cũng được các nhà viết kịch nhắc nhở. Để buộc tội, để chống đỡ, hay để chống đối. Có khi họ đứng về phía nạn nhân như Hotta Kiyomi (sinh năm 1922) trong Shima “ Đảo ” (1957), có khi nhìn từ quan điểm của người phi công ném bom như Miyamoto Ken trong Za Pairotte “ Người phi công ”. (1970).

Ngược lại, khi Morimoto Karou viết Onna no Ishô “ Một đời đàn bà ” (1946), ông lại muốn tán dương sức sống của nữ nhân vật trong đó, một đứa trẻ mồ côi, bị bỏ rơi, hứng chịu tất cả những khổ nhục của hai cuộc chiến tranh (Nhật Nga và chiến tranh Thái Bình Dương) nhưng vẫn kiên trì chỗi dậy để điều khiển cửa hàng của gia đình bố mẹ nuôi.

Nhưng nhìn chung, soạn giả tiêu biểu cho kịch nghệ Shôwa hậu chiến có lẽ là Kinoshita Junji.

4) Kinoshita Junji (Mộc Hạ, Thuận Nhị, sinh năm 1914) và Minwageki “ Kịch Truyện Cổ Dân Gian ” :

Soạn giả và cũng là nhà phê bình kịch Kinoshita Junji sinh ở Tôkyô nhưng lớn lên ở Kumamoto nên hiểu được sự phong phú của ngôn ngữ địa phương vùng cực nam nước Nhật. Theo học văn chương Anh ở Đại Học Tôkyô, ông lại có dịp làm quen với tác phẩm của Shakespeare và qua đó, thấu hiểu những qui luật chặt chẽ của kịch nghệ.

Sau khi thất trận Nhật Bản phải đối đầu với vấn đề tái tạo nền móng cho quốc dân tính (national identity) và Kinoshita đã sử dụng truyện cổ tích dựng kịch để thỏa mãn khát vọng đó. Điều đó giống như việc sân khấu Âu Châu lấy đề tài trong Thánh Kinh hay trong thần thoại Hy La. Nhưng song song, Kinoshita cũng tìm kiếm cảm hứng từ những đề tài lịch sử, chính trị xưa và nay. Ông muốn cho người xem kịch thấy hình ảnh cuộc chiến đấu của con người chống lại những sức mạnh vượt lên trên sức nó.

Kinoshita Junji viết Hạc Chiều, phê phán xã hội kỹ nghệ hóa

Ước mơ của Kinoshita là tổng hợp được sân khấu truyền thống Nhật Bản, kịch Shakespeare và kịch hiện đại. Ông đã viết 37 vở kịch mà những vở nổi tiếng hơn cả là Yuuzuru “Hạc Chiều” (bắt đầu từ 1937, kết thúc năm 1949) do nữ nghệ sĩ Yamamoto Yasue chủ diễn. Kịch này được viết theo một truyền thuyết dân gian nói về con hạc dệt áo trả ơn và thành vợ người đã cứu mình. Ngoài ra, ông còn có Kaeru Shôten “Con ếch lên trời” (1951) mượn thế giới của ếch nhái để nói về sự xung đột xảy ra chung quanh cách xử trí đối với những tù binh Nhật Bản được Liên Xô trả về, Shigosen no matsuri “Lễ hội dưới bầu trời” (1978) lấy cảm hứng từ tiểu thuyết dã sử “Truyện Heike” tả lại cuộc chiến đấu để dành quyền lực của những tập đoàn quân nhân thời Trung Cổ Nhật Bản. Bên cạnh đó, trong loại kịch lịch sử chính trị, còn phải kể thêm Otto to yobareru Nihonjin “ Một người Nhật tên gọi Otto” (1963) nói về cuộc đời của ký giả người Đức Richard Sorge (1895-1944) bị xử tử vì tình nghi làm gián điệp cho hồng quân Liên Xô, Okinawa (1972), Kami to hito to no aida “Giữa thần và người” (1970) đặt vấn đề về sự hư thực trong chứng từ trước tòa án can phạm chiến tranh hồi năm 1946-47. Cuối cùng, Nijuuniya machi “Hai mươi hai đêm chờ đợi” (1946), Sannenne Tarô “Chàng Tarô ngủ suốt ba năm” (1947) là tác phẩm thuộc loại kịch mượn đề tài truyện cổ. 

Donald Keene từng nhắc đến vở kịch dài Fuurô (Phong Lãng) “ Sóng gió ” (1939) như một tác phẩm quan trọng trong đó Kinoshita đề cập đến sự xung đột tư tưởng thời Duy Tân. Một nhóm người có tư tưởng cực đoan nổi loạn chống đối một chính phủ mà họ cho là hủy hoại truyền thống. Tác phẩm này mở đường cho loại kịch bản “ ý thức hệ ”. Dòng kịch truyện cổ của Kinoshita, cũng giống như kịch Nayotake “ Trúc Non ” (1946) của Katô Michio, có mục đích đem đến cho truyện cổ dân gian Nhật Bản một ý nghĩa mới, cũng quan trọng không kém. Ông đã viết chúng bằng lối văn đơn giản và sử dụng từ ngữ thống nhất từ các phương ngữ với mục đích được đọc dễ dàng, Ngay cả trẻ em cũng có thể đọc được. Dĩ nhiên, ý nghĩa của nó nhiều khi thâm thúy vượt lên tầm hiểu biết của chúng.

Yuuzuru “ Hạc chiều ” là một ví dụ. Truyện rất tầm thường, bắt nguồn từ truyền thuyết trên đảo Sado nhưng cũng có mặt trong nhiều kho tàng truyện cổ dân gian trên thế giới. Nàng Tsuu, con hạc hóa thân làm vợ để đền ơn người nông dân Yohyô, suốt ngày dệt áo nuôi chồng. Anh chồng tham lam, nghe lời bọn xấu hay lợi dụng như Unzu và Sôdo, bắt vợ làm việc không ngừng nghĩ để có tiền đi chơi bời với chúng bạn đến nỗi v